< Ebook
Medium Facebook Instagram
Redes Culturais na CPLP
Slider
Redes Culturais na CPLP
Slider
Redes Culturais na CPLP
Slider

A primeira publicação do Circulador – Redes Culturais na CPLP – é resultado de dois anos de pesquisa sobre o cenário da produção cultural e da integração dos diferentes setores das indústrias criativas nos países membros da Comunidade de Países de Língua Portuguesa (CPLP). Pensado como plataforma experimental de pesquisa, o projeto nasce do desejo de criar ferramentas para conectar efetivamente a juventude desta vasta comunidade que é diversa cultural e geograficamente, se espalha por quatro continentes e se comunica em centenas de idiomas diferentes.

O Circulador se alinha aos objetivos de promoção da inclusão da cultura na agenda internacional e aos esforços para assegurar a continuidade da implementação da Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, instrumento internacional da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO) adotado pela organização em 2005 e ratificado por 146 partes em 2018. Fundada no tripé diversidade, desenvolvimento e diálogo entre culturas, a convenção mudou paradigmas ao reafirmar o conceito de diversidade cultural, ao assegurar o reconhecimento da natureza social e econômica dos bens e serviços culturais e ao reafirmar o dever e o direito dos Estados em adotarem políticas públicas e ações destinadas à promoção e à proteção da diversidade das expressões culturais humanas, aos níveis local, nacional e internacional.

O projeto busca, atuando desde a sociedade civil, favorecer a estruturação de percursos autônomos e independentes nas artes, contribuindo assim para a criação de novas perspectivas e estratégias de promoção da diversidade cultural em um espaço marcado pelo histórico silenciamento de culturas milenares e onde diversas línguas estão ameaçadas de extinção. Contribuindo para criar novas perspectivas e estratégias para a cooperação cultural internacional e para a diplomacia cultural, o Circulador alinha-se ao recente comprometimento, expresso na XII Conferência de Chefes de Estado e de Governo da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa, em Santa Maria, Cabo Verde, com a promoção da mobilidade dos artistas, dos criadores, e de suas obras dentro do espaço da comunidade, com a partilha de informação sobre as políticas nacionais culturais, sobre a legislação em matéria de circulação de bens, serviços e empreendimentos culturais, sobre os dados estatísticos relativos às atividades culturais e sobre o seu impacto na economia e na sociedade, assim como com o estado de adesão e de implementação das convenções da UNESCO, em particular as de proteção e de salvaguarda do património cultural material e imaterial, de promoção da diversidade das expressões culturais e de proteção de direitos de autor e de direitos conexos, ratificadas pelos Estados-Membros.

Defendendo uma maior integração desse espaço complexo, o projeto enquanto plataforma busca estimular capacidades econômicas e culturais que desafiem a exclusividade da cooperação cultural do eixo Norte-Sul, promovendo um encontro e um diálogo multidimensional mais constante entre os indivíduos da CPLP.

A CPLP é uma organização internacional para a concertação político-diplomática e para cooperação, e fórum multilateral privilegiado para o aprofundamento das relações de amizade entre os países de língua oficial portuguesa, com sede em Lisboa, Portugal. Criada em 1996, a organização reúne hoje 9 países como Estados-membros plenos, sendo eles Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Guiné Equatorial, Moçambique, Portugal, São Tomé e Príncipe e Timor Leste. Atuando nos domínios social, cultural e econômico, busca promover a coordenação sistemática das atividades das instituições públicas e entidades privadas empenhadas no desenvolvimento da cooperação entre seus países.

A CPLP agrupa países localizados na América do Sul, África, Europa e Ásia, reunindo uma população de mais de 270 milhões de habitantes, em 10.742.000 km2, com uma vasta plataforma marítima de 7 milhões de km2 entre três oceanos e aproximando importantes espaços internacionais de integração regional como o Mercado Comum do Sul (MERCOSUL), a União Européia (UE), a Comunidade Econômica do Estados da África Ocidental (CEDEAO), a Comunidade Econômica dos Estados da África Central (CEEAC), a Comunidade de Desenvolvimento da África Austral (SADC) e a Associação de Países do Sudeste Asiático (ASEAN).

Completando 23 anos em 2019, a entidade cresceu e alargou horizontes. Enquanto organização, é hoje um importante instrumento, cuja relevância tem tido acrescida importância ao longo dos últimos anos, com um número expressivo de países vindo a solicitar a obtenção da categoria de observador associado e entidades da sociedade civil dos países membros a de observador consultivo.

Foram muitos e significativos os contributos da organização ao longos das últimas duas décadas e é inquestionável sua importância como recurso estratégico para atuação de seus Estados-membros na política internacional e para a projeção coletiva de seus interesses. De igual maneira, a organização tem mostrado grande potencial em servir também como relevante instrumento para o desenvolvimento interno de seus países, que apresentam grandes assimetrias e disparidades em seus níveis de desenvolvimento econômico, aliando-se a agências e instrumentos da Organização das Nações Unidas (ONU) como a FAO ( Organização das Nações Unidas para a Alimentação e a Agricultura), a UNCTAD (Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento) e a própria UNESCO.

Crônico é, entretanto, o descolamento da organização das sociedades que visa representar. A CPLP ainda é pouco conhecida e reconhecida entre a maior parte de seus habitantes, e são poucos os canais efetivamente construídos para que um diálogo maior e mais constante possa ocorrer entre seus cidadãos, conectando, de fato, esse amplo e descontínuo espaço geocultural, e trabalhando para a construção da noção de comunidade e cidadania. Avanços foram feitos em distintas pautas, e a mobilidade no âmbito da comunidade é questão de primeira ordem, tratada com a devida importância, mas que se depara com significativos desafios.

A CPLP continua sendo uma organização da alta política em que as decisões são feitas a portas fechadas e pouco é o diálogo e a interação direta com a sociedade civil. O projeto do Circulador surge com o objetivo de atribuir rostos a essas políticas que são discutidas nas mais altas esferas de governo, contando histórias que desenhem percursos e travessias e evidenciem a criação de redes e pontes, traduzindo mais cruamente a realidade e as pessoas sobre as quais tais políticas e decisões governamentais ultimamente recaem.

O projeto Circulador pretende editar periodicamente publicações que sirvam de suporte para a identificação e para a exposição da juventude dos países de língua portuguesa e de sua produção em distintos setores das indústrias culturais e criativas. Conformando ferramenta para que esta comunidade possa se reconhecer e identificar como tal, as diferentes edições funcionam também como espaço para pautar a reflexão sobre as políticas culturais de integração deste espaço de língua partilhada. Editadas em diferentes projetos, com formatos variados, operam também como suporte para experimentação em pesquisa. Disponibilizadas integralmente em formato digital, são oportunamente impressas, sempre que os recursos financeiros existirem, com o objetivo de criar uma coleção contemporânea que verse sobre a produção e as políticas culturais internacionais deste espaço, que possa vir a integrar acervos e bibliotecas de instituições em todos os países da comunidade, circulando em espaços diversos.

A primeira publicação do projeto contou com recursos da Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado de São Paulo, Brasil, através do Programa de Ação Cultural (ProAC) para sua realização e apresenta pesquisa sobre os jovens adultos que já estão a circular pelo espaço da CPLP, expondo através de suas práticas profissionais e histórias particulares os fluxos e mecanismos de troca já existentes, para então buscar entender as possibilidades e potencialidades de uma maior integração cultural e econômica.

Redes Culturais na CPLP é fruto de pesquisa desenvolvida ao longo dos anos de 2018 e 2019 sobre a presença de jovens atuando em distintos setores da cultura, como a Música, as Artes Plásticas e Visuais, a Poesia e Literatura, a Dança e o Teatro, e residindo, a mais ou menos tempo, temporária ou permanentemente, na cidade e Estado de São Paulo, Brasil. Esse grupo que reúne homens e mulheres entre 21 e 39 anos, vindos de Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, Portugal e Timor Leste serve como um retrato do atual quadro de integração e de intercâmbio nesse vasto descontínuo geográfico. Tecem-se aqui, através de conversas abertas os percursos destes artistas, evidenciados através de suas práticas profissionais no mundo e na cidade de São Paulo, ligando os pontos de uma complexa rede de trocas e influências intercontinentais na maior metrópole de língua portuguesa do mundo.

São conversas e relatos que ajudam a delinear um espaço que julgamos ainda pouco pautado no campo da cultura, cujos fluxos de troca e reconhecimento ainda são tímidos, ou muito desiguais. Apresentando recortes específicos, olhares e perspectivas particulares sobre realidades espalhadas pelo tempo e espaço, são conversas que nos contam um pouco sobre universos individuais, dando contornos sinceros sobre esta comunidade transnacional, ainda pouco consciente de si. Não buscam assim estes capítulos, em nenhum momento, serem definitivos ou conclusivos. Trata-se de um diagnóstico propositivo, que deixa espaço ao pensamento e expressão de oito homens e mulheres diferentes em suas trajetórias, opiniões e aspirações.

A partir deste recorte, buscou-se compreender e analisar a estrutura e o alcance das políticas culturais e do arcabouço institucional nesse território a partir das práticas dos indivíduos, observando e confrontando os principais entraves e êxitos dos fluxos já existentes na heterogênea comunidade artística da CPLP. Pretende-se com isso também apresentar contributo à construção e ao desenvolvimento dessa comunidade marcada por antagonismos e provocar reflexões nos agentes institucionais que formulam políticas para essa região, assim como na sociedade civil como um todo. Mais do que discutir o fato de falarmos a mesma língua e buscar forjar uma identidade comum pautada neste fato, o Circulador recorre às diferentes vozes que compõem esse espaço linguístico para apontar as direções que a diversidade de expressões e epistemologias culturais pode oferecer. Falamos a mesma língua. E o que faremos com isso?

O ponto de intersecção das trajetórias aqui apresentadas está na cidade de São Paulo que alarga suas fronteiras e reconstrói sua cartografia a partir das experiências vividas e trazidas por essas pessoas que não apenas a escolhem como local de confluência para os seus caminhos e projetos, como, a partir dos seus trânsitos, também articulam um novo eixo para as diálogos culturais a partir do Sul.

Slider
Slider

INU BERE/ Mambai é a minha língua mãe, a língua do meu estado. É a língua que carrega nossa riqueza e patrimônio, então é muito importante para quem eu sou. Comunicar-me em mambai significa voltar ao mais puro, significa poder me comunicar livremente, voltando às nossas raízes novamente. Falo também tetum, inglês e português, e entendo um pouco de javanês.

Somos ensinados desde a infância a língua portuguesa na escola, mas a parte da gramática, principalmente, sem muita prática. Nem os professores conseguem se comunicar muito bem em português, porque é tudo baseado em um sistema de decorar para tirar nota boa e passar de ano. Depois, acabamos esquecendo tudo porque não temos prática para além dos estudos. Participei também de alguns cursos do grupo G.A.S. Porto, de Portugal, que é um projeto que vai ao Timor todo ano para ensinar a língua portuguesa, no estado de Aileu, principalmente. Mas eu realmente aprendi a falar português quando entrei no Projeto Montanha, em 2013, e comecei a praticar a língua todos os dias.

O português é nossa língua oficial. Tem uma função política, que mantém nossos laços mais fortes com os demais países da CPLP, e faz importantes articulações em termos de educação, saúde e economia. A maioria das pessoas que falam o português são das antigas gerações, mas temos também jovens que estudam nas escolas portuguesas e os que decidem aprender o idioma sozinhos. Eu diria que, hoje, cerca de 15% da população fala de fato o português.

A língua portuguesa representa uma das nossas identidades também. O português foi a língua da luta de libertação do domínio indonésio. Durante 24 anos, nossos guerrilheiros só falavam, trocavam cartas, ordens e tudo sobre a luta em português, e essa foi uma das razões pelas quais o Timor ganhou sua independência. Os indonésios tinham espiões timorenses infiltrados, que falavam o tetum, mas não o português.

 

ERMI PANZO/ A língua de casa é o kikongo, mas a gente fala português, pois mora na capital e precisa falar. Meus pais falam kikongo e português. Quando querem falar alguma coisa para minha avó, por exemplo, falam kikongo. Quando eu nasci, meus pais moravam no interior de Angola e a gente falava kikongo, mas já desde cedo, morando na capital, eu comecei a falar o português. Realmente, quase todos em Angola falam o português. Às vezes, algumas pessoas que nunca saíram do interior não falam o idioma.

As línguas nacionais do país estão se perdendo. A gente acaba tendo várias aculturações e, quando tem aculturação, acaba se constituindo um modelo do que é a modernidade nas capitais. As pessoas saem do interior acreditando que tudo que tem na capital é melhor. Para se ser bem-sucedido e reconhecido socialmente, precisa morar num apartamento de luxo. E as pessoas se perdem. Não deixam que a família vá visitar em casa, dizem que são pessoas muito inferiores, as do interior , justamente aquelas que falam as línguas nacionais.

 

HÉLIO RAMALHO/ Em Cabo Verde, no dia-a-dia, ninguém fala português, todo mundo só fala em crioulo.  O povo cabo-verdiano fala português, mas essa língua tem um papel principalmente burocrático. Usamos dentro da sala de aula, na escola, mas em casa era só crioulo. O português, você aprende desde criança, a partir dos seis ou sete anos, das primárias até sair do colégio.

A língua crioula me representa – representa minha cultura, minha origem, minha vivência. Agora que vivo no Brasil, um país que fala a língua portuguesa, o português representa uma possibilidade de comunicação com as pessoas, mas, lá atrás, não me representava em nada. Quando eu estou em Cabo Verde, gosto de ficar sentado só observando as pessoas conversando. Eu acho lindo demais, o crioulo me representa muito.

 

STAR DIJA/ Lá na Guiné tem Fula, Mandinga, Balanta, Mankanya, Papel, Bidyogo, Saraculê. Minha etnia é Fula, e eu falo fula. Cada uma dessas etnias tem sua própria língua, mas a maioria fala kriol. Kriol é o ponto de encontro, é o que a gente usa para conversar, para se entender. A minha língua-mãe é fula, a segunda é o kriol e a terceira é o português; mas eu nunca aprendi fula na escola, não existe isso.

Para a gente, não tem diferença entre as etnias. Guineense é um só povo. Quando tem festa cristã, o muçulmano comemora. Quando tem festa de muçulmano, o cristão também comemora. Lá todas as festas são para todo mundo. A minha família toda é mulçumana. Normalmente é assim quando você é Fula. Quem é Mandinga e Saraculê também é muçulmano. Quem é Balanta, Papel, Makanya é cristão. Mas todo mundo se dá bem.

Em Cabo Verde, eles falam um crioulo diferente do que se fala na Guiné, mas eu entendo tudo – inclusive, Taracha na mim, uma música que escrevi, é feita em crioulo cabo-verdiano. O kriol da Guiné-Bissau é “mais puro”, é diferente de Cabo Verde, por exemplo, onde já se mistura muito com o português.

 

JÉSSICA AREIAS/ A língua portuguesa representa, para mim, a língua que eu estabeleci como instrumento de comunicação. É minha língua-mãe, a primeira língua que eu falei e que foi estabelecida como língua oficial do meu país.

É a minha primeira língua, infelizmente. Eu tenho muita pena, um pesar grande de não saber falar outras línguas nacionais de Angola, de isso não ter feito parte da minha formação desde pequena, da minha vida acadêmica. Assim como não o fez a história do meu próprio país, pois eu estudei em uma escola portuguesa. Estudávamos a geografia de Portugal. O que fui saber de geografia e história angolana foi depois, através de pesquisa própria e conversando com meus pais. É ridículo, né? Deveria ser obrigatório. Estávamos em Angola! Eu também falo inglês e entendo um pouco de espanhol.

 

MARCIAL MACOME/ A minha primeira língua, infelizmente, é o português, mas, em paralelo, aprendi o changana com os meus pais desde pequeno. Então, posso também considerar o changana como uma língua materna. Mas a língua que aprendi na escola, que usei em minhas formações e atividades políticas sempre foi o português. Em Moçambique, há uma educação paralela em termos de língua: o português, que é a língua oficial, e as outras tantas línguas faladas pela população. Então, tens uma formação oficial e uma formação social no que toca à língua. Existe uma dualidade de línguas e identidades e tens que te articular no meio disso.

Falar português tem um lado bom e um lado ruim. O português permite que eu me comunique com toda a população moçambicana. Não sei qual outra língua teria desempenhado esse papel se não houvesse ocorrido o processo de colonização. Agora, existe um movimento das línguas originais de Moçambique; começou-se a falar mais changana, por exemplo. Eu sou falante de changana, rhonga, um pouco de txopi, entendo também o zulu, falado na África do Sul, Zimbabwe e Eswatini. Falo também o inglês.

Ainda existe a ideia generalizada no país de que se você não fala português, você não é nada. E ainda tem que falar muito bem o português, porque se você fala mal… o problema é maior. Constrói-se uma ideia de que se eu falar em alguma outra língua nacional de Moçambique, eu vou estar reduzido. É melhor falar uma língua que tem maior universalidade e que me coloca em pé de igualdade com os demais. O que não é verdade, é justamente o contrário! Eu saber falar outra língua para além daquela que todos já falam é muito engrandecedor.

No entanto, as instituições não dão as possibilidades para que os estudantes criem e façam seus projetos também em suas próprias línguas. Há uma coisa que acontece e que é muito bem-feita, que é o trabalho de aniquilamento das culturas locais. Não existe nenhum programa de televisão de destaque feito integralmente nessas línguas. Existem programas de rádio, sim, mas, na televisão pública, não há. Existe um projeto de ensino bilíngue, do Ministério da Educação, que era para puxar as crianças das zonas periféricas para falarem o português. O português, ainda que seja a língua oficial, não é a língua mais falada. As crianças que não falam português, quando vão à escola devem se confrontar com o português. Esse projeto vinha no sentido de formar professores em línguas nacionais para o ensino do português, mas é um projeto símbolo do fracasso em sua excelência, porque seria preciso uma sustentabilidade que nunca existiu. Aquele episódio que o Frantz Fanon levanta no livro Pele Negra, Máscaras Brancas, no primeiro capítulo, é o exemplo clássico do que acontece com a maior parte dos Moçambicanos. Eu, quando li pela primeira vez, pensei: será que ele esteve em Moçambique? Pois é exatamente aquilo.

Tetum Prasa, Tetum Terik, Mambai, Kemak, Makasae, Galoli, Fataluku, Bunak, Kimbundu, Umbundu, Kikongo, Côkwe, Nganguela, Kwanyama, Emakhuwa, Changana, Txopi, Chwabo, Koti, Maca, Makonde, Lomwe, Xironga, Chisena, Balanta, Mandinka, Manjaco, Mancanha, Pepel, Fula, Kriol, Crioulo, Fangue, Angolar, Baniwa, Guajajara, Kaingang, Kayapó, Makuxi, Sateré-Mawé, Terena, Ticuna, Xavante, Yanomami, Guarani.

É por meio da língua que se sonham futuros e se imaginam comunidades.

A CPLP é fruto de uma comunidade imaginada muitos anos antes da efetiva criação do organismo de concertação político-diplomática que hoje tem sede na cidade de Lisboa. Centenas de idiomas distintos são praticados neste amplo e disperso espaço geográfico e expressam uma diversidade cultural rica e profunda em suas resiliências. Se hoje a língua portuguesa é falada nos quatro cantos do mundo, é porque através dela como ferramenta – e também como arma – construiu-se um projeto.

Não é segredo e não deve ser tabu a discussão do fato de que essa comunidade, que tem hoje como principal elemento aglutinador uma língua partilhada em plena e rápida mutação, é fruto da expansão e da modernidade capitalista europeia. Esse fenômeno foi marcado por longos, dolorosos e complexos processos de interação humana ao redor do globo e através do tempo, cuja tônica sempre foi a da violência, desde a mais brutal e evidente até a mais poética e velada. Não há alarde algum em confirmar que essa comunidade é fruto histórico do antigo império português e também consequência dele.

O português é hoje língua oficial de 9 países espalhados por 4 continentes e praticado por uma população estimada em mais de 260 milhões de pessoas em todo o mundo. Em cada um dos territórios onde goza do status de língua oficial, coteja e interage de diferentes maneiras com uma série de outras línguas e dialetos nativos que expressam em diferentes graus a história, o conhecimento e o espírito de distintos povos.

Assim como outros arranjos internacionais construídos sobre a noção de espaços linguísticos e esferas de influência cultural — como a Organização Internacional da Francofonia (OIF), com sede em Paris e a Organização de Estados Ibero-americanos (OEI), com sede em Madrid —, a CPLP representa um instrumento criado, após longos períodos de conflitos políticos e civis, para conferir maior coesão e proximidade entre seus Estado-membros e para trabalhar pela manutenção da herança cultural portuguesa nessas geografias.

Sendo a língua portuguesa o seu principal mote, é evidente a disposição da organização em fomentar e em promover a importância da língua no conjunto desses países, assim como é a busca em internacionalizar a língua, que já é o 6º idioma mais falado no mundo e o mais falado no hemisfério Sul. Adentrando a segunda década do século XXI, a disputa no cenário internacional pela influência e pela coesão cultural torna-se cada vez mais prioritária na agenda de governos e assume arranjos sofisticados na emergência das práticas da diplomacia cultural.

O Instituto Internacional da Língua Portuguesa (IILP), com sede na cidade da Praia, em Cabo Verde, foi criado em 1989, durante a primeira reunião de chefes de Estado dos países que adotam a língua portuguesa como oficial (e portanto antes mesmo da CPLP). Ele é um importante instrumento partilhado de promoção da língua, em suas diversas formas, tendo recentemente ganhado novo fôlego e expandido suas possibilidades de atuação após a aprovação de um novo orçamento, correspondente às suas necessidades e aos seus objetivos, na XI Cimeira de Chefes de Estado e de Governo da CPLP (2016), em Brasília.

Sem dúvida, a língua portuguesa teve e tem enorme importância para o conjunto de países dessa ampla comunidade. Inescapável é, entretanto, a realidade da diversidade linguística em meio a qual se insere a sua prática cotidiana. Pelos caminhos e pelos descaminhos da História, acontece que falamos todos, mais ou menos, português. O guineense Incanha Intumbo, Diretor Executivo do IILP, chamou recentemente a atenção ao fato de que nos países da CPLP ensina-se o português (e neste caso estamos a falar principalmente dos países da África e o Timor Leste) como se fosse a língua materna da maior parte da população, quando não o é.

A língua portuguesa no continente africano e no Timor Leste ainda hoje é muito marcada e específica aos grandes centros urbanos, servindo como a língua da burocracia, a língua obrigatória dos estudos e da academia, a língua pela qual seus cidadãos podem internacionalizar-se à maneira ocidental.

O Brasil, deve-se dizer, é um projeto colonial bem sucedido, onde nunca houve de fato uma ruptura com o processo de colonização da terra que se iniciou no século XVI e que segue em curso com velocidade voraz. A língua portuguesa, o “brasileiro”, é a única língua oficial e seu alcance nas dimensões continentais do país é de fato surpreendente. Ainda assim, 274 línguas nativas, milenares em suas histórias e em suas epistemologias específicas sobrevivem em suas expressões contemporâneas, com mais ou menos falantes, mais ou menos vigorosas – mas sempre sob ataque.

A partir do momento em que saiu de casa, a língua portuguesa tornou-se língua colonial e o peso que carrega a língua colonial é sempre enorme. Como um grande trator que derruba a mata, que se impõe no espaço sem ser convidada e fala mais alto e mais forte do que as outras que encontra pelo caminho. Ao mesmo tempo, é como um baú profundo que coleciona as mais belas jóias e as coisas curiosas com as quais também vai se deparando, tornando-se assim, cada vez maior e diversa. A maior parte das grandes culturas se formou por troca, por empréstimo ou por apropriação de outras. As língua imperiais entretanto, embora alçadas às posições de grande poder hegemônico, não deixam de ser vernáculos entre tantos outros.

O fim do colonialismo enquanto relação política não acarretou o seu fim enquanto relação social, com mentalidade e sociabilidade autoritária e discriminatória. As feridas somente começam a serem revisitadas e compreendidas, com grande cuidado e coragem. Passaram-se apenas 45 anos desde o 25 de Abril de 1974 e a Revolução dos Cravos em Portugal, eventos que desencadearam a série de processos de emancipação que já se preparavam nos territórios controlados historicamente na África e na Ásia. Os sangrentos conflitos no Timor Leste, tiveram fim no ano de 2002, após a intervenção das Nações Unidas. As guerras civis, invasões e ditaduras que se seguiram nos diferentes casos modificaram e marcaram profundamente todos os países da CPLP, marcando também por consequência diferentes gerações.

É notório que estes processos culturais, sempre intermediados e operacionalizados através da linguagem falada, escrita e em todas as formas do audiovisual contemporâneo, deixaram um rastro profundo e perverso de apagamento da diversidade humana. A ignorância colonialista consiste, afinal, na recusa do reconhecimento do outro como igual. Já passa do tempo de se abrir espaço para que as narrativas abafadas possam ser escutadas em claro e bom tom, e nisso a CPLP tem importante papel a desempenhar. A miríade de línguas e dialetos falados e praticados cotidianamente no espaço da comunidade atesta a resiliência cultural de seus distintos povos, e leva-nos a entender que a língua portuguesa é, no espaço geográfico e virtual que compõe a comunidade dos países de língua portuguesa contemporânea, lingua franca.

INU BERE

INU BERE

AILEU | TIMOR-LESTE

AILEU | TIMOR-LESTE

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider
Slider

JÉSSICA AREIAS / Eu nasci em um momento em que Luanda ainda estava em guerra, em 1988 – a guerra acabou em 2000, logo após a morte de Jonas Savimbi. A violência do pós-guerra – os assaltos, a falta de comida, a falta de segurança generalizada – até você estabilizar um país após um conflito em que a morte é banalizada, toma tempo.

O fato de minha família toda ser branca também foi uma grande questão, sempre, porque a gente sempre se sentiu como alvo. Nascer branco por lá é uma questão. Você é visto sempre como colono, que foi lá e destruiu tudo. Você não é visto como um angolano que também está em sua própria terra. A parte da família do meu pai está toda em Portugal. No pós-25 de Abril, eles foram todos embora de Angola, mas meu pai e meu tio ficaram. Na época, eles tinham 18 anos e decidiram ficar para lutar pelo país.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Eu nem sei dizer se já existe uma consciência histórica das guerras coloniais em Portugal. É muito recente, apesar de tudo. Eu tenho familiares que estiveram nas colônias – é uma relação direta com pessoas que conhecem alguém que viveu lá, alguém que morreu na guerra… ainda é uma relação muito próxima. Lembro-me perfeitamente de ter, no Natal, um familiar que chegava e toda gente sabia que ele tinha participado da guerra. Em geral, não eram coisas de que se falavam, porque em Portugal não se fala de muitas coisas. Mas marca saber que aquela pessoa combateu na guerra, ou saber de outra pessoa conhecida que era da PIDE. PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado) era a polícia secreta da ditadura, que prendia, que torturava.

 

HÉLIO RAMALHO / O cabo-verdiano não vive do passado. O africano, em geral, vive muito do presente. Mas, é claro que tem diferença entre um cara que nasceu em um país que não tem guerra para alguém de um país que teve guerra. Na minha mãe, eu não vejo isso tão forte. Nos meus avós, talvez, mas como eu não convivi muito com eles, eu não posso falar.

A relação de Cabo Verde com Guiné-Bissau, por exemplo, é muito forte. Agora nem tanto, mas, na história, foi muito forte. O Amílcar Cabral lutou pela independência dos dois países, ao mesmo tempo em que se formou um partido chamado PAIGC (Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde). Só que, depois da independência, o povo da Guiné-Bissau vivia na guerra, e o povo de Cabo Verde não queria isso, queria evoluir. Por isso, acabou separando e mudando a bandeira, separando mesmo.

 

ERMI PANZO / A guerra foi ontem, né? Teve a guerra colonial e teve a guerra civil. Os angolanos ainda têm máculas das guerras. No meu livro, Desasossego, eu falo um pouco a respeito disso.

Hoje, o país está em um processo de reconstrução. Pena que vocês não tiveram uma guerra aqui no Brasil, guerra de explodir bomba mesmo. Eu até digo que é pena porque algumas coisas vocês acham que é luta de verdade, resistência, e não é. Isso não se deseja a ninguém, claro, mas pela crueldade que o mundo tem passado, as pessoas deviam ter noção do que é isso. Mas não têm, as pessoas não têm noção do que é uma mina arrebentada destruir uma casa. Leva anos para um país se recompor.

Eu falo da guerra no meu livro, mas eu nunca vivi a guerra de fato, porque fui morar muito cedo na capital – os meus pais fugiram da guerra quando eu era criança. Mas é claro que isso tem consequências sobre mim. Eu tenho tios que viviam no interior e nunca conseguiram estudar porque eles viveram a guerra. Alguns dos meus tios estão bem fodidos hoje – e não porque querem, mas porque a guerra fez isso. Tem pais de amigos que perderam a perna. É claro que tem um impacto.

Os poemas Nas mãos da guerrilha e 23 de março de 1988, por exemplo. Eu não vivi isso, estamos a falar de 1988. E de fato, eu não vivi, são personagens que eu crio, isso sempre passou na minha cabeça, ou porque eu vi ou porque me contaram. Um menino perdido, sozinho, vendo todo mundo passar, os tanques, ele sem entender nada. Isso é uma memória, uma memória muito comum a todos os países que passaram pela guerra.

 

MARCIAL MACOME / Durante o período da Guerra Civil Moçambicana, meu pai entrou para a RENAMO (Resistência Nacional Moçambicana) e virou guerrilheiro. Ele era professor e participava de um coletivo de teatro. Na altura em que eu nasci, ele estava a dar aulas em Chidenguele, na província de Gaza. Minha mãe viaja para Gaza para encontrar com ele e vê-lo numa apresentação de teatro que ele tinha com o coletivo de professores. Eu nasci nessa viagem.

Fui conhecer meu pai com seis ou oito anos já. Essa separação se deu justamente por causa do conflito. Essa história existe dentro de mim e é algo do qual eu não posso me esquivar. Já pensei em fazer uma espécie de narrativa escrita dessa história toda, mas acho que ainda preciso de mais tempo para maturar isso.

Quando aconteceu toda a guerra civil, minha mãe foi mandada de volta comigo, porque acabava de dar à luz. Meu pai continuou nas fileiras como militar. Depois de um tempo desaparecido, ele foi dado como morto. Minha família chegou mesmo a fazer luto. Até que, em 1992, ouve-se, na verdade, que ele não estava morto, mas, sim, participando das negociações do Acordo Geral de Paz em Roma. E essa informação só chegou à minha mãe através da rádio e dos noticiários. Alguém viu a foto do meu pai e comunicou minha mãe que ele estava vivo. Meus pais não tinham como se encontrar durante o período do conflito, porque houve uma desarticulação total no país. Eu lembro que já estava um pouco maior, e minha mãe me levou para onde os oficiais que participavam do acordo de paz se encontravam.

 

STAR DIJA / Na minha família não tem muitas histórias da Guerra de Independência. A maioria já está morta… minha mãe só me contou poucas histórias. Mas a figura do Amílcar Cabral é muito presente. Na escola, você estuda o conteúdo do seu curso normal, mas sempre se está falando dele. Ele fez muita coisa pelo nosso país, foi ele quem deu a independência ao nosso país. Então, não dá para se esquecer dele.

 

INU BERE / Eu era menino, não sabia muita coisa. Hoje tenho muita curiosidade de conhecer e estudar a história do meu país, que para mim é muito importante. A guerra é, talvez, uma das coisas mais tristes da humanidade, além da pobreza e da fome. O que sempre me tocou foi a coragem dos jovens timorenses e dos guerrilheiros daquele tempo. Eles tinham tanta certeza de que íamos vencer e conseguir a independência, mesmo sabendo que poderiam morrer, com as casas queimando, amigos e familiares morrendo, as crises de fome… mas sabiam que íamos ganhar. Cresci ouvindo histórias por meio dos meus pais e sentindo um dever e um sentimento de querer ter estado lá, com eles, nessa luta. Você aprende muita coisa crescendo em um ambiente assim, principalmente sobre o perdão, a fé… e a fé, para mim, significa certeza.

Muitos timorenses sofreram grandemente com os conflitos, e isso com certeza resulta diretamente na educação das novas gerações. Existe um trauma. Podemos ver como o conflito muda a visão das pessoas sobre o mundo e como isso interfere no relacionamento no dia a dia do povo. Na minha família, não defendemos e nem queremos discutir sobre a guerra e os conflitos. Acreditamos que o mundo deve permanecer em paz e com justiça. Mas existem coisas que a guerra deixa.

 

JOANA REAIS / Acho que a visão e a percepção do colonialismo em Portugal está a mudar. O meu pai é historiador, e lembro-me de ele ter feito, uma vez, uma comparação entre um manual de história usado nos Liceus nos anos 1980 e outro dos anos 2000. Ele participou de um colóquio em que falava justamente sobre isso: de como era importante desmistificar esses mitos. Acho que é um processo. É importante falar que fizemos muitas coisas erradas e o colonialismo português foi um absurdo de violência e sangue derramado, além da questão da intolerância religiosa. É a partir disso que podemos revisitar o passado e crescer.

Acho que há uma tentativa que parte das gerações mais novas nessa direção. Temos revisitado essa história. Mesmo com muitos erros, muitos choques entre uma visão mais moderna e outra mais tradicional, essa reflexão está cada vez mais presente. Cada vez mais começa-se a colocar o dedo na ferida.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Eu aprendi na escola que Portugal descobriu o caminho, e o país A, e o país B… essa continua a ser uma visão imperialista. Hoje, mesmo com a consciência histórica de que não se descobriu coisa nenhuma, essa continua a ser uma pauta de fato. Recentemente, houve um escândalo gigantesco sobre a inauguração de um museu com o nome dos descobrimentos. Já chega de chamar “descobrimento” esse momento histórico! Descobriu-se um caminho, descobriu-se uma ponte, mas não é aquela versão que, infelizmente, continua a ser dada na escola.

Eu acho que hoje existe o debate sobre a consciência histórica, ao mesmo tempo em que existe a questão do politicamente correto/incorreto. Há coisas que não se pode dizer, que não se deve dizer. Então, esse cuidado de dizer as coisas está, sem dúvida, em debate. Agora… isso mexe com coisas patrióticas, não é uma coisa bem resolvida.

 

MARCIAL MACOME / Uma das coisas que discuto muito com outros colegas das artes cênicas e da filosofia também é que nós tivemos independência, mas não tivemos liberdade. E, não tendo liberdade, reproduzimos a opressão de uma forma contemporânea e errônea. O fato de termos tido independência nos fez correr para pensar que independência era sinônimo de libertinagem. E passamos a negociar o Estado moçambicano como propriedade individual, continuando a reproduzir erroneamente os modelos e estruturas europeias nesse estado. Fazemos um copy and paste de políticas sem nem mesmo nos darmos o tempo de fazer um copy – think – paste. A simples cópia não dá conta de produzir efeitos em Moçambique, porque aquelas estruturas administrativas e organizacionais que copiamos são concebidas e construídas dentro de uma realidade que nem sempre faz sentido para nós. Uma consequência disso é um sistema que vai se degradando, degradando e, em vez de um país rico, vamos criar um país de ricos, de pequenas burguesias.

Isso acontece justamente por causa dessa política de reprodução de políticas ocidentais sem maior reflexão sobre nossas singularidades. As nossas instituições públicas são centros de morte lenta. O funcionário público tem a mentalidade de que deve ir para o trabalho, sentar-se e ir embora ao fim do dia. Já tem o salário garantido e ponto final. Não se trabalha com metas. Por que pegamos modelos que não nos dizem nada? Instituições que não são de base comunitária?

 

INU BERE / Vejo que a maioria dos artistas jovens timorenses trabalham hoje com as temáticas da dor, da escuridão, do sangue e da tristeza, talvez por causa da influência da colonização e da invasão. Muitos muros na cidade de Díli são pintados com imagens da luta. Podemos ver que quase a maioria dos artistas possui algo em comum sobre o que falar, que é sobre o pós-colonialismo, a dor do pós-guerra.

Depois da saída dos portugueses, os indonésios invadiram e ocuparam o país durante 24 anos. O passado colonial influencia absolutamente o presente do país. Fica evidente pela falta de conhecimento e informação da população, pelo grau de analfabetismo, pela falta de acesso às artes e pela falta de respeito com o desenvolvimento das potencialidades humanas. Com certeza absoluta, o quadro triste que vemos hoje no Timor está totalmente ligado a esse passado colonial desrespeitoso com a humanidade.

As dificuldades inerentes à educação e às artes também ditam as oportunidades que os artistas timorenses possuem. Acredito que a arte e a cultura no Timor estão sendo cada vez mais valorizadas, também lá fora, mas ainda tem muito a ser feito.

A concepção de uma comunidade a partir do denominador comum de uma língua de uso oficial encoberta as nuances da diversidade desse universo. As experiências humanas e históricas de cada um desses espaços construíram e transformam o território por onde se alastra a língua portuguesa. Coincidem em um mesmo agrupamento contextos que diferem em relação a maturidade institucional, solidez democrática e inclusão internacional. Mais do que descontínua, a geografia dessa comunidade é díspar.

A noção de identidade nacional costuma estar baseada na percepção e na partilha de uma memória coletiva que propicie o sentimento de pertencimento em relação a determinado grupo. Essa identidade “comum” pode ser decorrente de um processo histórico, como também pode nascer de um ideal romântico, a partir da criação de um mito fundador ou uma conceptualização de um passado construído com base em um futuro desejável. Desigualdades conceituais e estruturais persistentes no espaço da CPLP dificultam a ampliação dessa noção de identidade nacional para a construção de uma identificação entre diferentes territórios em uma só comunidade. A língua consegue exercer o papel ideológico de formação dessa identidade, afinal, exprime um elemento cultural construído em bases comuns que representam, em parte, a expressão e a interação dessa comunidade com o restante do mundo. Entretanto, a integração a partir de ideais românticos ou romantizados esbarra em elementos materiais muito evidentes. Como já vimos, o processo histórico que levou a termos a mesma língua falada em 4 continentes não foi uma aproximação por afinidades. Ao contrário, foi construído através de disputas de narrativas. Além disso, em grande medida, o distanciamento de tempo necessário para a transformação de relatos e notícias em História, ainda não existe nesses territórios, e isso também está em conflito. Os processos definidores e construtores dessas nações ainda estão em curso e não alcançaram sequer uma geração de maturidade para serem observados sob um denominador comum.

Ao longo dos últimos cinquenta anos, países foram construídos e reconstruídos, transformando a sua memória e o seu patrimônio na mesma velocidade em que precisaram lidar com as questões da contemporaneidade. As estruturas institucionais e culturais desenhadas para esses espaços são alternativas pensadas para os obstáculos encontrados em cada um desses percursos. As consequências da colonização, da descolonização, das invasões estrangeiras e das guerras civis povoam a memória dessas populações e também se conservam claros nas estruturas físicas, ou em sua ausência, afetando diretamente a formação de seus ambientes criativos. O desenvolvimento cultural de cada um desses territórios acontece segundo uma cadência própria, criando modulações únicas e coerentes com as suas respectivas realidades.

Para entender a conformação de cada uma dessas geoculturas, é preciso levar em consideração mais do que os compromissos internacionais, as políticas nacionais e os grandes planos de governo. As urbanidades específicas existentes nesses países intervêm diretamente na estruturação de seus setores criativos. Fatores como infraestrutura, segurança pública, acesso à informação, mobilidade urbana, difusão de comunicação e outros temas que permeiam o debate do desenvolvimento econômico incidem também na configuração do locus cultural. Para haver cidades criativas, é necessário que existam sistemas acessíveis para a formação de redes ativas.

Com quase 8 milhões de habitantes, a região metropolitana de Luanda representa uma das maiores aglomerações populacionais da CPLP. Além disso, o crescimento econômico exponencial experimentado em Angola na primeira década do século XXI transformou a sua capital em uma metrópole cosmopolita, com elevada penetração internacional e padrões de consumo que a posicionaram durante anos como a cidade mais cara para se viver no mundo. Apesar dos atributos de uma grande metrópole, Luanda confronta-se repetidamente com os entraves e as contradições persistentes em países de desenvolvimento tardio, tais como o fornecimento irregular de energia elétrica, a ausência de um sistema público de transportes integrado, os altos índices de violência urbana e um sistema de envio de entregas de correspondência ineficiente. Longe de serem questões alheias ao desenvolvimento cultural, esses aspectos atravessam transversalmente a cultura do país e atuam como forças centrípetas para a consolidação de um setor criativo. Quando se analisa os desafios históricos de Luanda, é evidente perceber que o crescimento econômico não é capaz de resolver por si só os problemas estruturais de uma cidade que se desenvolveu a partir do deslocamento interno no país durante a guerra civil que se estendeu por trinta anos. Entender a dinâmica desses territórios é considerar que, para permitir uma integração intercontinental, é preciso focar em promover uma integração intranacional e permitir que a cultura seja produzida nesses espaços com condições e viabilidade. As questões de logística e de custos que se impõem aos países em desenvolvimento restringem o desenvolvimento do setor cultural em vários aspectos: a possibilidade de acesso a materiais, as altas taxas de importação para os produtos, as restrições burocráticas para a participação de agentes culturais em eventos de outros países, a baixa infraestrutura em termos de equipamentos culturais, o acesso à informação.

Seguindo São Paulo e Luanda, Maputo é outro grande centro urbano que concentra uma das maiores populações de língua portuguesa no mundo. Com um forte componente internacional, a cidade possui um ecossistema cultural particular. As representações diplomáticas acreditadas em Moçambique oferecem uma agenda de eventos continuada na cidade e os centros culturais de França, Estados Unidos, Alemanha, China e Brasil são equipamentos importantes que movimentam o setor nacional. Além disso, o financiamento internacional de projetos acaba por funcionar como um mecanismo de fomento para os agentes culturais locais. Maputo tem uma cena cultural pulsante. Ainda que represente um cenário alternativo engenhoso, esse modelo máscara um vácuo institucional de políticas culturais consistentes no país. Nessa lógica, os processos de accountability e controle dos procedimentos de governança são dificultados, uma vez que a sociedade civil dispõe de poucos canais para recorrer diretamente ao governo que a representa por escolha soberana, confrontando-se aos ditames da diplomacia cultural de outro país.

Persistem assimetrias em termos de desenvolvimento econômico que afetam diretamente as possibilidades que se apresentam para a formação e estruturação de percursos artísticos e profissionais e consequentemente as possibilidades de diálogo e estruturação de redes internacionais para os agentes culturais da CPLP. Observar esses espaços a partir de concepções generalizantes e de unicidade não só diminui a contribuição da interação entre esses arranjos singulares, mas também representa uma análise incompleta, que dissipa o entendimento pragmático do que representa a cultura para esses países.

ERMI PANZO / Meu percurso artístico começou dentro de casa, vendo meu pai, que era artesão e também artista plástico. Quando eu era adolescente, ficava lá horas e horas acompanhando o meu pai trabalhando. Isso para mim é algo de muita relevância. A minha veia artística se deve ao meu pai, começou ali.

Depois, ele foi percebendo que eu tinha tendências para o desenho e para a pintura e me colocou num ateliê de um grande professor, o Patrick Mawete. Isso aconteceu já em Luanda e eu fiquei muitos anos lá, não sei precisar quantos. O Patrick foi meu mestre para tudo. Aquele ateliê foi uma escola, foi meu berço, onde pude entrar em contato com vários artistas de Angola… Um pouco depois, acabou surgindo uma exposição coletiva com os alunos do ateliê, e foi assim que eu acabei entrando na arte, pelas artes plásticas. Participei de três edições do Cooperarte, que é um evento de artes plásticas angolano com presença em outros países da África, e fui participando de várias exposições e projetos, descobrindo-me também em outras linguagens das artes.

Eu me descobri no teatro, voltei-me para as artes cênicas e descobri minha paixão pelas danças urbanas, que eu chamo de suburbanas. A palavra falada surge nesse meio, onde também surge o próprio rap, nas periferias, nos guetos. Eu já tinha trabalhado como ator e artista plástico e aí comecei com a dança, no meu quintal, e muitas vezes com amigos. Começamos a formar uma das escolas mais expandidas do bairro. Isso foi na fase da minha adolescência, entrando na juventude.

Entrei na Escola Nacional de Artes e comecei a conhecer artistas de Angola. Conheci o professor Sakaneno João de Deus, bebi muito dele, suguei muito deles todos. E, aos poucos, começaram a me convidar para outros lugares, para viajar o país, tanto com a dança como com a poesia. Eu não sei dizer se isso já era profissional. Eu estava a sair da adolescência e entrar na juventude.

Existia um lugar em Angola que chamava Brigada Jovem de Literatura. Eram jovens que estavam começando a escrever, e que se reuniam por lá para ler os textos de outros escritores e declamar poemas. Uma vez eu levei uns textos meus para o Pepetela, um dos maiores escritores de Angola, que também tive a oportunidade de conhecer nessa época. Eu levei meus textos e falei: “Olha, eu me inspiro muito nesse cara aqui”. Falei que eram textos de um escritor que o meu pai lia e perguntei se ele podia dar uma opinião. Ele falou que o texto estava o.k., sugeriu mudanças em algumas palavras que eram muito banais, muito corriqueiras, mas, em geral, gostou. Eu fiquei muito orgulhoso!

Muitas dessas coisas, a essa altura, eu não via como práticas profissionais, mas, ao mesmo tempo, era profissional, porque depois, no futuro, eu já conhecia todo mundo. Em Angola tinha uma moda de dizer que as avós lavavam os netos com banhos especiais para eles terem sorte, e muita gente perguntava se era o meu caso. Não foi isso, foi todo um processo, eu não sei dizer bem como aconteceu, mas essas coisas que eu fazia de acompanhar os artistas, já era profissional, ainda que, na época, eu não visse assim.

Saí da dança e entrei de fato na poesia. O primeiro texto que eu escrevi foi em 2003, mas não rendeu muito, ficou por lá mesmo. O segundo foi em 2005, que não teve muita relevância também. Depois, em 2006, eu comecei a declamar poemas na escola. Eu comecei a escrever e a participar de atividades culturais extraescolares em que declamava meus textos. A partir disso, eu comecei a ser conhecido como poeta e a coisa foi indo. Eu continuava fazendo parte do teatro.

No Ensino Médio eu entrei na representação de estudantes, onde organizava atividades culturais já como poeta. Conheci várias pessoas e acabei participando do concurso de palavra falada, promovido pelo Instituto Goethe. Eu ganhei o prêmio na edição de Angola e fui participar do circuito africano, viajando para vários lugares: Uganda, África do Sul, Etiópia. Nessas viagens eu fui na condição de poeta, mas aproveitei para aprofundar o que conhecia sobre as danças étnicas africanas e conheci um grande coreógrafo, Duda Áfila, conhecido como Lanterna Vermelha, em Uganda. Também conheci cientistas sociais que estudavam a história das tribos e incorporaram isso na dança.

 

JOANA REAIS / Eu nasci em uma família que sempre incentivou a expressão artística e, desde que tenho memória, pegava em qualquer objeto e já começava a cantar. Acho que sempre tive esse lado, sobretudo da música, muito presente. Se calhar, também, tanto do lado da minha mãe quanto do meu pai tem gente que já tinha esse lado artístico desenvolvido. E também a reação dos meus pais sempre foi positiva, me instigando e estimulando a usar a imaginação, sempre me senti como um peixe n’água nas artes do corpo. Meus pais são professores e entendem que a educação é um pilar essencial para qualquer organização, falando também da família e do indivíduo. Gostas de dançar? Então vai fazer um curso de dança. Gostas de cantar? Vai fazer um curso de canto. Eu, na verdade, durante minha adolescência, experimentei várias artes apenas para comprovar que a música era mesmo o meu lugar. Fiz várias formações, tanto no liceu como na Universidade.

Eu estudei vários cursos. Fiz graduação universitária de Design de Comunicação na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Em Lisboa, tu, no Liceu, tens quatro agrupamentos principais entre os quais escolhes. Por isso, eu já tinha a média e as disciplinas artísticas realizadas para entrar em qualquer universidade artística. E, como na altura não havia um curso universitário de Jazz, que era o que eu queria estudar, mas apenas música no lado clássico, ou seja Ópera, eu decidi ir para a faculdade de Belas Artes, onde teria contato com pintura, fotografia, design, e assim foi.

Então, essa foi a minha primeira graduação: Design de Comunicação, que hoje eu considero como uma mais valia. Apresentar um espetáculo não é apenas estar bonita e cantar afinada. Há todo um processo, desde a elaboração de projetos até a produção textual, ao lado da angariação de fundos e o diálogo com diferentes entidades… Acho que me dirigir para o lado do design me ajudou em muita coisa que eu não fazia ideia na altura, mas que hoje em dia tem grande utilidade para mim.

Mais tarde, quando concluí essa graduação, em 2010, fui fazer outra, em Vocal Jazz and Performance, na Universidade de Amsterdam, na Holanda, uma formação musical que não existia em Portugal. Foi a primeira vez que eu saí para viver fora do meu país. Depois, realizei um Mestrado em Teatro, e o meu Doutorado, que está em processo de conclusão, também é em Teatro. Essa transição se deu por eu ter chegado a um momento da minha vida em que percebi, lá está, que, mais do que ter uma voz bonita, era importante entender o corpo que se apresenta, a presença, a interpretação de diferentes músicas e mensagens.

 

MARCIAL MACOME / A história do meu nascimento ajuda a entender o porquê de eu me definir como ator: eu nasci em uma viagem que minha mãe fazia para ir ver meu pai atuando. Tentei, de certa forma, fugir um pouco do teatro, mas não consegui. Eu era católico e frequentava a igreja. Por lá, participava de um grupo de adolescentes que ensaiava e produzia peças teatrais, aquelas peças evangélicas, cristãs. Fui fazendo isso e acabei ganhando gosto por fazer teatro, ainda como amador.
Eu tenho problemas sérios em me definir como ator, porque, na verdade, também escrevo livros e peças de teatro. Além disso, sou professor, e dava aulas na função pública, no Ensino Médio, de português e história. Depois, quando ingressei no ensino médio, encontrei o professor Dádivo José, que criou um grupo de teatro e puxou-me para fazer parte daquele grupo. Nos separamos e fomos nos reencontrar quatro anos depois, na Universidade Eduardo Mondlane, onde fui fazer a licenciatura em teatro e ele era o diretor do curso.

Já depois de eu ter feito a graduação em teatro, eu atuava e fazia alguns trabalhos com teatro em Moçambique. Em certa altura, tive o convite de uma colega de turma, a Megue Constance, para que fosse me juntar a ela na companhia em que trabalhava para a montagem de um espetáculo infantil do teatro Gungu, uma das maiores companhias de teatro de Maputo. A princípio, ela me convidou para ser assistente de direção dela, só que, quando a gente se encontrou, ela depois disse: “Eu é que vou fazer de tua assistente, você monta e eu fico de assistente”. Montamos esse espetáculo com o tema do dia da criança e ele ficou em cartaz durante três meses.

No ano seguinte, essa mesma amiga volta a me chamar para montar um novo espetáculo. Fui montando espetáculos, fazendo trabalhos de campo com o teatro, que lá chamamos de teatro para desenvolvimento da comunidade, mas aqui se chama de teatro educativo.

O teatro nunca foi o único trabalho que eu fazia, ele era uma formação que eu tinha e usava para a sensibilização nas comunidades, para mudança, para o entendimento sobre alguns problemas que afetavam essas próprias comunidades. Esse foi também um momento em que eu estava fazendo muita atividade política em Moçambique, pela RENAMO, partido do qual faço parte. Cheguei a ser Presidente Interino da Liga da Cidade de Maputo, trabalhei como assessor do chefe do departamento de informação, representei o partido fora de Moçambique no Program for Young Politicians in Africa (PYPA). Além disso, fui delegado da Liga da Juventude da Renamo na IYDU – International Young Democrat Union, que é uma organização mundial de jovens pela defesa dos direitos humanos. Fui também analista político de canais de televisão de lá.

Um ano depois de eu me formar em teatro, fui fazer uma formação em Direito, mas percebo que não era bem o que eu queria. É um curso que ainda não concluí, faltam só dois semestres para defender. Percebi que, ainda que eu fizesse Direito e política, não era bem o que eu queria. Eu posso fazer as mesmas ações políticas por meio do teatro. Então, vale a pena eu me aprofundar mais no teatro e poder fazer intervenções com produções estéticas e teatrais.

 

JÉSSICA AREIAS / Sempre cantei em casa. Na família não temos músicos, mas gostamos muito de música e sempre escutamos muita música, tanto brasileira quanto angolana e também estrangeira. Um dia, fomos fazer uma viagem de estudo com a turma, e eu e outra menina que estudava comigo – que hoje também é cantora – começamos a cantar juntas um fado. Uma professora mais atenta escutou e falou com o professor do coral. Isso com nove anos de idade, na escola. A partir disso, a gente entrou para a Associação 25 de Abril, onde havia fado todas as sextas-feiras.

Acho que sempre soube, de alguma forma, que cantar seria uma opção. Mas tinha o fato de não ter músicos em casa e Luanda ser uma realidade bastante limitada em diversos aspectos… Eu sempre dependi dos meus pais para fazer quase tudo. Para onde quer que eu fosse, quem me levava eram os meus pais. Eu sempre cantei, mas não achava que ia ser cantora, apesar de sentir aquilo amplamente dentro de mim.

Saí de Angola e fui para Portugal com 18 anos. Fui para Lisboa, onde minha irmã já morava, e entrei na faculdade de Direito. Só que, no mesmo dia em que entrei, um amigo meu havia me inscrito para audições de um programa de televisão que se chamava Operação Triunfo, um formato espanhol de concurso musical que Portugal comprou. Ele me inscreveu, eu fui na audição e passei. E foi no mesmo dia que eu soube que tinha passado na faculdade… E, óbvio, eu fui para o programa.

Na altura, eu usava o cabelo bem careca, bem alternativo, tinha 19 anos. Era um programa sobre tudo menos música, porque é a televisão, né? Era sobre entretenimento. Era uma escola que oferecia uma formação artística ampla em que tínhamos todas as nossas atividades filmadas. Técnica vocal, expressão corporal… Tudo diante das câmeras. Foi importante para eu entender que era aquilo mesmo que eu queria fazer, e que todo o sensacionalismo, inerente a um programa de televisão, coloca à prova a sua resistência. Para você ver até onde aguenta a pancada, até onde aguenta ser humilhado – pois é isso que eles fazem.

Me senti tão humilhada! Foi um processo tão difícil para mim, por não estar necessariamente dentro dos padrões em todos os níveis… Eu tinha 19 anos e não sabia nada em relação a mim mesma, nem a cantora que eu era, e precisei entender isso. Eu saí do programa e fui estudar música. Fui estudar técnica vocal durante dois anos com uma professora de canto lírico, e foi maravilhoso! Aí eu pude ter noção da cantora que eu era, das minhas dificuldades, e consegui evoluir bastante. Fui estudar também percepção musical e piano, para ter as bases.

O programa acabou em 2007. Durante 2008 eu estudei música e, em maio de 2009, eu vim a São Paulo. Eu já tinha planos de sair de Portugal. Lisboa era incrível, mas, para ser artista, não achava.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Desde muito novo, comecei a me interessar por fotografia. Pelo menos, a princípio, o interesse principal foi pela fotografia. Isso aconteceu ainda criança. Quando criança e adolescente, também desenhava bastante e brincava com a máquina fotográfica dos meus pais sem o rolo, gostava de brincar com essa coisa de enquadrar. Depois, na adolescência, fiz alguns cursos técnicos de fotografia e comecei, por assim dizer, a construir um portfólio mais artístico, isso quando ainda vivia em Castelo Branco. Primeiro, foi só a fotografia. Eu sempre estava escrevendo, desenhando, mas demorei cerca de oito anos para usar isso como material de trabalho expositivo ou mesmo publicado.

Em Castelo Branco, participava de um grupo informal de fotografia a partir de cursos oferecidos pelo Instituto Português da Juventude. Era um grupo de interesse comum, com professores e alunos que tinham como hobby a fotografia. Quando saí de lá, aos 18 anos, fui estudar fotografia em uma escola de artes de Lisboa. Apresentei portfólio, ganhei uma bolsa e fui. Aí, sim, comecei a estudar arte de verdade, na Ar.co (Centro de Arte e Comunicação Visual), uma escola relativamente famosa em Lisboa, que não tem notas e tem um programa muito único. Estive cerca de três anos lá.

Entrei na faculdade aos 24 anos, fiz um semestre e saí. O curso era da Faculdade de Letras em Lisboa, chamava Estudos Artísticos. Naquela altura achei que era o ideal, porque juntava literatura, arte, história da arte, escrita… Nesse tempo eu não ganhava dinheiro com arte, aí eu trabalhava como assistente de fotografia, ou em livrarias e em bares. Trabalhei desde em escritórios a cafés.

 

HÉLIO RAMALHO / Comecei com a música desde pequeno. Na verdade, desde o berço, desde a barriga da minha mãe. Comecei a tocar mesmo, aprender a tocar violão, aos 15 anos de idade, sozinho. Um violão todo quebrado, que meu pai me deu. Nem afinava direito. E aí eu fui começando a me interessar cada vez mais. Lá na Ilha de São Nicolau, em Cabo Verde, é muito comum as pessoas tocarem violão nos bares, fazerem serenatas. Então eu, bem moleque, ia nos bares e ficava olhando as pessoas tocando, aí eu voltava para casa e treinava sozinho.

Aos 17 anos comecei a me apresentar com uma banda que tive chamada Rastos do Vale, em que eu tocava baixo. Eu fazia o baixo em um violão que tinha só duas cordas. Eu tive muita influência, na verdade, de meu broder Jimm Off que, na época, tocava guitarra. E ele me botou na cabeça que eu tinha que tocar. E aí começamos a fazer música juntos.

O meu avô era um dos maiores violinistas locais, chamava-se Mané Pchei e tocava todos os instrumentos de corda acústicos, porque, antigamente, não existiam instrumentos de corda elétricos em Cabo Verde. Esses chegaram depois, na década de 1970, mais ou menos. Ele tocava rabeca e ensinou os filhos a tocarem cavaquinho, viola de dez cordas (a viola caipira), violão e chocal. Mas eu sempre fui uma pessoa que gostou da arte. Eu já fiz teatro, já fiz dança. A dança, eu acho que combina muito com a música, elas andam juntas. Para você dançar, precisa ter música. E o músico, para se sentir mais à vontade, para ter mais feeling, se sentir com mais groove, é muito importante ver a pessoa dançando, entendeu?

Mas acho que a grande motivação mesmo para eu fazer música foi meu professor de matemática, o José Cabral. Tudo o que eu sei agora na música tem a ver com ele. Porque, nos intervalos do colégio, deixava o violão no pátio e ele tocava comigo. Todas as vezes que eu vou para Cabo Verde, toco com ele e, para mim, é a maior satisfação, o maior orgulho. É um cara super cultural, sou fanzaço dele.

 

STAR DIJA / Eu não tinha aula de música na escola, mas eu acho que ser cantora é uma questão de destino. Desde pequena eu gostava de música, de dançar. Gostava bastante de música americana, Beyoncé, Rihanna, Rick Ross. Eu cantava e dançava essas músicas e também músicas do meu país, como os ritmos do gumbé e o cussundé. Eu comecei em um grupo que só aceitava modelos; ele misturava cultura, desfile e música. Era com meninas da minha idade, amigas do bairro mesmo, a gente tinha uns 12, 13 anos, mais ou menos. Éramos nós e nosso manager que orientava o que a gente devia fazer, coordenava a gente, ensinava tudo o que a gente precisasse. Toda coisa que a gente fazia, ele olhava para ver se estava bom ou não. Era eu, a Star Candinha e a Rainha Kusha. Hoje em dia, todas são cantoras. As coisas foram fazendo cada vez mais sentido para mim e eu comecei a escrever minhas próprias letras de música, também.

Minha carreira mesmo começou com 19 anos, quando eu já estava na faculdade, na Universidade Amílcar Cabral, em Bissau. Eu sempre gostei de música e fui começando a cantar aos poucos em lugares de balada, casas de show. Meus pais me ajudavam com isso, eram eles quem pagavam o meu sustento. Eu estudava Relações Internacionais na Amílcar Cabral e fazia os meus shows. Tocava em muitos lugares em Bissau: no Elenox, no Tabanca, no Jamafe, no Bambu. Quando eu morava lá, tinha agenda de shows sempre lotada. Viajava para lugares distantes do centro também para me apresentar. Eu viajava para Gabú, Bafatá, Buba, que são lugares bem distantes, onde sempre ia me apresentar.

 

INU BERE / Acho que eu e meus dois irmãos mais novos pegamos o lado criativo da nossa mãe. Minha mãe e meu pai estudavam na escola católica, com bolsas atribuídas pelas madres católicas do nosso estado. Minha mãe cantava e tocava também. Ela queria ser música, e, até pouco tempo atrás, compunha músicas. Fazia também bordados, costura…. É uma mulher talentosa. Eu, desde criança, sempre gostava de brincar com lápis, lápis de cor, tintas… Quando eu era menino ainda, acompanhava um sobrinho dos meus pais que trabalhava de carpinteiro na nossa casa, vendendo móveis sob encomenda. Eu o acompanhava fazendo uma porta, uma janela, todos os detalhes. Depois, comecei a fazer os meus próprios brinquedos. Fazia carrinhos para brincar com madeira, latas de sardinha e de leite que catava. Talvez isso tenha resultado e ajudado a criar a base da minha capacidade artística.

Quando entrei na escola, meus professores eram missionários evangélicos brasileiros. O ambiente e os professores daquela época me inspiravam a mexer com as cores, era um ambiente livre. Quando fui para o primário, todos os meus cadernos eram cheios de desenhos, e sempre me destacava como o menino desenhista. Meus pais começaram a perceber esse talento e a dar muita atenção a isso, me proporcionando materiais para que eu pudesse me desenvolver.

Em dezembro de 2007 meus pais me mandaram para Díli para que eu aprendesse a pintar com um primo meu, que era membro do Arte Moris, e que se chama Pelle Pereira. Fiquei uma semana com ele, todos os dias indo para o Arte Moris, e foi a primeira vez, de verdade, que entrei no universo da arte. Quando voltei para casa, nunca mais parei de desenhar e de pintar. O Pelle me dava aula de desenho de observação, aquarela, lápis de cor, perspectiva, anatomia e pintura em tinta a óleo. Ele é meu grande mestre e tenho muito respeito por ele. Depois daquela época, anos mais para frente, despontei como o menino das artes em nosso estado e ganhei muitas competições e concursos também.

Em fevereiro de 2013, quando o Projeto Montanha estava começando, fui convidado pela minha coordenadora, Gisele Trucco, para trabalhar junto com eles na área de artes. E foi aí que começou minha vida como artista. Comecei a ter contato com livros de arte e documentários e a estudar história da arte. Sempre tive esse sonho, mas foi no Projeto Montanha que decidi que ia ser artista mesmo. A partir de 2014, comecei a construir um nome nas artes. De todas as minhas obras vendidas, 50% do valor vai para os jovens e as crianças do Projeto Montanha. Hoje tenho obras em mais de sete países, incluindo Brasil, Austrália e Portugal. Também comecei a dar aulas no projeto, no qual buscamos alinhar os sonhos dos jovens a uma estratégia e visão de futuro. Hoje sou um dos líderes do projeto e, recentemente, ganhei uma bolsa para vir estudar artes aqui no Brasil.

Logo de início, de maneira geral, tive que lidar com algumas dificuldades para seguir meu sonho de ser um artista. Foi difícil as pessoas acreditarem que eu poderia ser um profissional das artes. No interior de um país como o Timor, em uma situação de pós-guerra, em que a preocupação com a simples garantia de uma boa alimentação é tão grande, foi difícil convencer as pessoas de que é possível.

 

JÉSSICA AREIAS / A situação em Angola, sendo tão precária, com grande parte da população fazendo apenas uma refeição por dia, faz com que o setor cultural seja algo totalmente irrelevante. Não existe essa visão. Dentro do que eu conheço, acho que existe um olhar para o exterior, de pensar as oportunidades que o angolano pode ter no exterior, mas não um investimento local. Mas vejo o setor cultural em Angola cada vez mais estruturado. Existem mais lugares e bem mais possibilidades. Cada vez mais existe uma visão de tratar o profissional como tem que ser tratado, de valorizar a produção nacional, mesmo no exterior.

Eu não moro mais em Angola, saí de lá já faz 13 anos. Eu sei que existem eventos culturais anuais por lá, mas muito mais vinculados à moda, por exemplo, que é um setor crescente. Tem o Moda Luanda e um festival de jazz também, o festival Sons do Atlântico, que são eventos que vou acompanhando pelas redes. A maioria desses eventos são feitos por particulares, com eventual apoio do governo. Em Luanda, principalmente os bancos privados são os principais patrocinadores. Existem muitas empresas estrangeiras também que acabam participando.

Depois, tem alguns espaços já mais consolidados, principalmente aqueles ligados à música. Mas o teatro, por exemplo, é algo que deixa muito a desejar. Tem o Elinga Teatro, que é uma companhia de teatro e um espaço em que acontecem exposições, baladas, música ao vivo, palestras… Mas queriam derrubar o prédio, porque parece que queriam vender. Ainda é um espaço de resistência, mas que deve estar pela hora da morte. Se a gente pensar em uma agenda cultural mesmo, acho que ainda é pouca coisa que acontece. Existem eventos pontuais, sim, mas nada que se compare à cidade de São Paulo, nem de longe.

 

INU BERE / A principal diferença entre o Timor e o Brasil é que o Brasil é um país já desenvolvido, tem boa educação e formação nas artes, já tem redes de instituições culturais bem estabelecidas, tem verba para projetos culturais… O Brasil é um país cheio de cultura também, com seus representantes espalhados no mundo inteiro. O Timor é um país subdesenvolvido, e precisamos lutar e melhorar em todas as áreas. Não temos fundos de incentivo para a cultura, não temos espaços adequados para a prática e produção cultural e precisamos formar vários profissionais nas artes, principalmente para consolidar a formação. É com esse horizonte que vejo meu trabalho ter um impacto e potência de ação no Timor.

No Timor, nós temos o Ministério do Turismo, que de alguma forma toma conta de algumas das atividades culturais do país, e também temos a Secretaria de Estado de Arte e Cultura. Hoje temos ministros que têm promovido eventos culturais locais e internacionais. Acompanho pelas notícias e redes sociais, mas os eventos culturais do país são voltados mais para as áreas das danças e alimentação tradicionais, incluindo artesanatos.

Quando falamos da cultura, também falamos da arte, e arte é educação. Nesse sentido, o Ministério da Educação também tem desenvolvido novos currículos no campo das artes, o que é muito bom porque os próprios professores não têm formação artística. Existe essa necessidade. Na capital, nós já temos alguns espaços culturais dedicados às artes, como o Arte Moris, Gembel, Xanana Gusmão Reading Room, Museu da Resistência, entre outros. Mas esses grupos são de Díli. Comparando com outras localidades no Timor, nós não temos nada, nada mesmo. Na capital existem maiores oportunidades de acesso e também de formação, além de ter vários grupos que têm contato com governos e organizações estrangeiras.

A maioria dos artistas trabalha para poder sobreviver, pegando encomendas de todos os lados e pensando pouco em fazer carreira. Acho que temos que encontrar e criar estruturas para que o artista seja reconhecido de uma forma digna. Ainda não existem grupos de estudo e trabalho consolidados nem programas de incentivo à produção. O foco ainda está muito na promoção das artes tradicionais, de um modo mais ligado ao turismo. Nesse sentido, as políticas culturais no Timor ainda são muito frágeis, precisamos de um maior envolvimento de todas as entidades culturais da sociedade e do governo.

 

ERMI PANZO / Apesar do fato de algumas estruturas estarem sucateadas e apesar de diversos problemas, eu acredito que o Brasil tem das melhores infraestruturas culturais em nível mundial, particularmente em São Paulo. Não tem como comparar com Angola. A gente realmente ainda está muito atrasado. Inclusive, estou para marcar uma audiência com a Ministra da Cultura do meu país, estou indo lá para visitar os meus pais e quero marcar uma audiência e propor projetos. Quero criar algumas iniciativas, discutir leis de fomento, programas de incentivo à cultura. A gente não tem isso. Onde andam os poetas e os escritores? É um país onde o dinheiro circula muito, obviamente com muita corrupção, e não existem programas e estruturas destinados à cultura.

 

HÉLIO RAMALHO / O setor cultural em Cabo Verde está cada vez mais caminhando para ser forte. As ilhas de Santiago, São Vicente e Sal, que são ilhas mais turísticas, estão dando importância para o setor. As ilhas mais tradicionais, que são como a Ilha de São Nicolau, estão muito devagar. Eu acabei de vir de lá e fiquei supertriste. Existe uma cultura superforte que ainda não é conhecida, não é divulgada e conta com pouco apoio.

 

MARCIAL MACOME /Eu tenho muitos problemas com o meu país na área de políticas culturais. Eu sempre fui uma pessoa que enfrentei e defendi, na televisão e em artigos de jornais, que não existe política de incentivo cultural em Moçambique. Existe uma coisa chamada Lei de Mecenato, que nunca foi tocada e na qual nunca se fez questão de tocar, porque ela não interessa a ninguém, não interessa aos empresários. Em Moçambique, os empresários se confundem com o Estado. As mesmas pessoas que estão no Estado são as pessoas que são dirigentes de empresas. Então, validar a Lei de Mecenato é praticamente pensar que eu, como empresário, estaria a validar algo contra mim, no sentido de forçar um investimento ou algo assim… Infelizmente, só para se ter uma ideia, não existe nenhum edital de fomento à produção cultural.

É um salve-se quem puder. O teatro comercial muita gente quer, então alguns encontraram nessa alternativa mais comercial a maneira de sobreviver. Os grupos mais organizados, que são o Mutumbela Gogo e o Gungu, acabam sobrevivendo por meio de negócios que o teatro faz e de parcerias com instituições europeias. Mas, mesmo no teatro comercial, os próprios donos dos estabelecimentos eram candidatos à presidência do município pelo partido da situação, a FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Ou seja, a máquina está afinada de tal maneira que a arte, o trabalho e a produção artística devem estar ligados aos interesses políticos para garantir sua permanência.

 

JOANA REAIS / Em Portugal existe a DGA, que é a Direção Geral das Artes. É um organismo que gere principalmente as políticas públicas de sedimentação de público, de criação, de programação, internacionalização… E acho que, como Portugal é um país pequeno e a parcela artística da população é pequena, de alguma maneira, com os recursos disponíveis, é relativamente fácil a coisa funcionar e ser minimamente transparente e idônea. A DGA está ramificada em departamentos das diversas linguagens artísticas: música, cinema, dança, teatro e outras. Mas tens incentivos aos grandes teatros e companhias, tens concursos públicos, existem canais diretos, por exemplo, para quem vai lançar um projeto e busca algum tipo de apoio. Existem várias modalidades.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Eu sinto que o que ajudaria Portugal em termos de políticas culturais seria uma regularidade maior nos projetos, apesar de já existirem algumas políticas públicas de incentivo. Portugal tem mesmo a questão do tamanho, né? Existem poucos mecanismos de incentivo, apesar de tudo. Eu conheço muita gente, estruturas inteiras, que estão em uma lógica de dependência do Estado, sensíveis ao governo eleito. Uma continuidade iria ajudar muito. Portugal pode ser um país de cultura, de turismo, de apostar mesmo no turismo, no fado… Cultura de modo geral, sejam as artes visuais, plásticas, ou a música. Acho que existe uma consciência bastante recente no país, no sentido de dar importância à cultura gastronômica, musical… As pessoas estão a dar valor a isso.

 

JÉSSICA AREIAS / Acho que, para além da iniciativa de particulares, que tem sido crescente e é super desejável, é fundamental que quem ocupe o Ministério da Cultura comece a ter essa visão de que é necessário fomentar a produção cultural do país. Porque não falta, sabe? Muitos dos países africanos, acredito que não têm a noção da potência cultural que são, porque tudo que é feito, as ações cotidianas mesmo, são sempre de maneira muito artística. O africano vive de uma forma muito leve, o que é um contraste com o peso de tantas limitações e carências. Mas muitas vezes não se vê isso como uma potência cultural, porque aquilo é o dia a dia. O governo ainda não enxergou o quão incrível isso é. Acho que ele tem mesmo esse papel de entender isso e criar essa consciência para a população. A visão da possibilidade de criar futuros baseados na produção cultural, de estruturar caminhos, ainda não existe. O exterior vê isso, e quem vem de fora se dá conta, acha incrível.

Existem alguns artistas que buscam construir seu trabalho em redes e de maneira independente, mas que rapidamente acabam indo para Portugal, por exemplo, onde existe um mercado.

 

INU BERE / Hoje o foco do governo timorense é a infraestrutura básica de primeira necessidade, como água, saneamento básico, educação, saúde e eletricidade. Como o país está em fase de construção e ainda existem essas grandes lacunas, então a área da cultura acaba não sendo prioritária.

Os principais desafios do sistema das artes no Timor são também, basicamente, ligados à infraestrutura. São galerias, museus, escolas de artes, plataformas e eventos culturais que precisam ser criados e desenvolvidos para que se possa criar arte e cultura. Também existem desafios voltados à área do desenvolvimento e formação de lideranças nas artes. O Timor ainda está vindo muito com a arte de raiz. Isso é belo, bonito, mas precisa ser entendido e traduzido por meio do estudo, da pesquisa, pelo ensino e investigações em arte.

Precisamos de políticas culturais planejadas e integradas. Precisamos de investimentos da administração pública e da sociedade civil de forma que se possa ter estímulo e orientação. Precisamos de plataformas, festivais, residências artísticas e outros. Não apenas uma arte de orientação internacional, mas também a busca e conhecimento das raízes do Timor. Não adianta ter museus e galerias se não existem arte-educadores, mediadores, curadores, artistas, fotógrafos, músicos, arquitetos. Tudo isso precisa ser planejado e pensado de uma maneira inclusiva e integralmente democrática. Mas, para mim, a principal questão hoje é a educação artística, que é necessária para que se complete o circuito cultural do país de uma maneira digna. Precisamos também pensar e criar normas para o setor, para que se forme, de fato, um círculo cultural e de consumo da cultura, e também para corrigir certas noções de que a arte é apenas para um determinado grupo da sociedade.

 

MARCIAL MACOME / A maior parte dos artistas acaba decidindo por sair de Moçambique, pois ainda que tenham um trabalho consistente, não há nenhum reconhecimento e possibilidade de trabalho sustentável, porque não há nenhuma política de incentivo à produção, à comunicação e à circulação daquilo que é produzido. O problema do setor artístico não é tanto de formação, porque ela existe. Mas a formação pressupõe financiamento. O meu curso, por exemplo, era um dos cursos que traziam mais gastos para a universidade. Compartilhávamos a estrutura de palco e espaços com o restante da universidade.
A formação em artes existe há bastante tempo, mas de maneira formal apenas recentemente. A minha turma de teatro na Eduardo Mondlane foi a terceira turma. Existe também um outro grupo de formação em teatro que foi criado recentemente, em 2017, na Universidade Pedagógica. Mas muitos dos que fundaram esses cursos já estavam há muito tempo em companhia e a dar aulas. Falta, porém, a sustentabilidade dessas formações e dos seus centros. No Brasil, embora estejamos em uma situação de cortes sistemáticos na cultura, ainda existe alguma coisa que prevalece. Se há cortes, é porque houve algo. Agora, onde não há corte, é que nunca houve nada para cortar. É o caso de Moçambique.

 

STAR DIJA / Quando eu saí da Guiné-Bissau, realmente não tinha condições de trabalho para ninguém. O show que você faz não é o Estado que paga, é o seu fã que vai e apoia o seu trabalho. Ele vai lá, compra o ingresso e assiste ao seu show. O valor do ingresso não é tão pesado, mas se os seus fãs não têm emprego, não estão trabalhando…. Como você acha que eles vão pagar o seu show? Fica difícil o show ficar lotado. Por mais que a pessoa queira, ela não tem dinheiro, então ela não vai para o show. Aí, fica só dando força pelo Facebook: “Força, amiga!” Agora as coisas estão melhorando um pouco, porque os jovens estão conseguindo emprego pouco a pouco.

STAR DIJA

STAR DIJA

BISSAU | GUINÉ-BISSAU

BISSAU | GUINÉ-BISSAU

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider
Slider

A acelerada integração de mercados internacionais, aliada à nova divisão internacional do trabalho e ao desenvolvimento pulsante das tecnologias de transporte e de comunicação, continua a alterar profundamente o funcionamento das sociedades e a maneira como interagem entre si. A globalização na virada da década dos anos 10 assume novos contornos.

As relações culturais internacionais já há tempos deixaram de serem reguladas exclusivamente pelos Estados para passarem a pertencer também aos indivíduos, às comunidades e a suas muitas entidades. As perspectivas e as possibilidades de ação e impacto do indivíduo têm se tornado cada vez mais proeminentes e fortalecidas diante das clássicas estruturas de poder, inseridas em redes de interação e comunicação constante. Esses dinamismo e liberdade adquiridos entretanto, traçam caminhos seguindo os mesmos canais formados pela economia global, reproduzindo em boa medida as estruturas de poder vigentes, mantendo a escassez de interações horizontais e criando, como aponta o cubano Gerardo Mosquera, grandes zonas de silêncio, desconectadas em um emaranhado de pontos ligados em diálogos e conexões transnacionais.

As mais recentes crises migratórias, cujos efeitos incidem sobre diversos países, causando alarde na opinião pública e trazendo à tona uma nova onda de nacionalismos, sobretudo no continente europeu, atestam os desequilíbrios econômicos que impelem populações à mobilidade. Olhando rapidamente para o cenário atual das artes contemporâneas, do Cinema, da Música, da Dança e do Teatro, é fácil perceber que artistas e agentes culturais circulam com naturalidade entre espaços e contextos locais, regionais e globais e que eles estão se tornando mais internacionais em suas práticas. Ainda que conectados constantemente pelos meios digitais de comunicação, que evoluem a galope, seus movimentos e deslocamento físico não estão livres de atritos e ainda respondem às persistentes segregações e discrepâncias econômicas e estruturais entre os países – heranças do colonialismo que determinam o poder de legitimar a arte, a produção cultural e seus centros de difusão e consumo. É nos países do Norte que se encontram os principais mercados para os artistas e profissionais da cultura, e onde também os setores culturais se desenvolvem há tempos em um ambiente fértil e de estabilidade, criando sólidas estruturas e políticas.

Não obstante o grande número de pessoas a se deslocar todos os dias de um lado para o outro do globo, e também dentro de seus países, gozar de mobilidade internacional ainda é um privilégio de poucos. O Relatório Mundial da Unesco sobre a implementação da Convenção de 2005 e seus desenvolvimentos, intitulado Re | Pensando as políticas culturais – Criatividade para o desenvolvimento (2018), apresenta pesquisa feita pelo Visa Restriction Index, em 2017, sobre o número de países acessíveis sem a necessidade de visto por detentores de passaportes de países do Norte e do Sul. Em média, em 2015, 153 países eram acessíveis aos países do Norte, contra 70 aos do Sul. Em 2016, 156 contra 72. Em 2017, 156 contra 72.

Não apenas restrições de natureza alfandegária entretanto restringem a circulação de cidadãos dos países do Sul, e portanto da grande e maior parte dos artistas e profissionais da cultura da CPLP. O mesmo relatório examina mais de perto os critérios de acesso aos fundos existentes para o financiamento da mobilidade e intercâmbio no setor da cultura e chega à conclusão de que entre os países de destino visados ​​por esses mesmos fundos, 66% estão localizados no Norte, sendo 57% das nacionalidades de candidatos elegíveis para estes financiamentos também do Norte. É também o eixo Norte-Norte o mais movimentado no trânsito de profissionais da cultura e de circulação da produção cultural. Um grande desequilíbrio persiste em matéria de liberdade e de meios para a mobilidade, apontando para a necessidade de diversificação e criação de ferramentas e mecanismos que favoreçam a mobilidade dos países do Sul.

O Sul é constantemente instado a ir ao Norte para buscar viabilizar seus projetos, enquanto o Norte circula em sua própria esfera e só precisa ir para o Sul quando em busca de novas narrativas epistemológicas, inspiração ou com a sincera intenção da troca e cooperação. Em termos puramente institucionais e políticos, os artistas, profissionais da cultura e as instituições do Norte não precisam recorrer ao Sul para definir suas linhas de ação e para viabilizar seus projetos. O contrário, entretanto, é quase sempre a norma. Nesse cenário, onde zonas de silêncio devem fazer todos os esforços para se fazerem ouvir pelo centros de legitimação, a mobilidade necessária e quase imperativa nesse sentido, torna-se um paradoxo do Sul, enquanto representa facilidade, conveniência e possibilidade para os países do Norte.

Ainda assim, novas redes regionais, plataformas de intercâmbio e polos de criação tomam corpo, apesar de quadros institucionais e estruturas de financiamento insuficientes, inadequados e na grande parte das vezes inexistentes. Novas mobilidades e novos trânsitos são cada vez mais possíveis, fomentados pela emergência de formatos alternativos de bienais, residências artísticas, salões e festivais de música, dança e teatro, seminários, conferências e programas de formação profissional.

A mobilidade está em alta na CPLP, pelo menos na pauta. A nova Presidência Pro-tempore de Cabo Verde dá fôlego às discussões sobre a temática no âmbito da comunidade e promete avançar na legislação. Os Estados-membros estão de unânime acordo quanto à necessidade de aprofundar a mobilidade nesse espaço e buscam já há muitos anos avançar na criação das condições necessárias para que uma maior abertura permita e estimule maior trânsito dentro dessa comunidade. Carlos Monteiro, o secretário de Estado para a Juventude de Cabo Verde defendeu recentemente que se a CPLP for ser um espaço cada vez mais aberto terá também que passar a ter políticas cada vez mais integradas.
Distintos acordos já foram aprovados no âmbito de cimeiras e de conselhos de ministros, versando sobre vistos de múltiplas entradas, vistos para tratamento médico, taxas de autorizações de residência, e até mesmo sobre a criação de postos específicos em alfândegas para cidadãos da CPLP. Fato é, muito se discute e pouco se avança na prática de tais acordos, que em sua maior parte não foram sequer ratificados pelas partes. As organizações da sociedade civil têm expressado suas aspirações à circulação livre e à cidadania comum, elementos que trazem uma importância simbólica para a CPLP, contribuindo para o sentimento de pertencimento e para a maturidade e a importância política da organização frente à comunidade internacional.

A mobilidade na CPLP,  entretanto, ainda é confrontada com problemas de infraestrutura, que se limitam, em última análise, à existência e à manutenção de aeroportos, ferrovias, prestadores de serviços, aviões, sistema de telecomunicações, tecnologia e alocação de recursos. Em uma breve análise das rotas aéreas que conectam o espaço da CPLP conclui-se a centralidade persistente de Portugal como ponto de encontro e conexão entre a comunidade. A baixa opção de rotas e as passagens aéreas extremamente caras para viagens entre os países da comunidade dificultam a maior circulação de agentes culturais e, por consequência, o maior diálogo e integração entre cadeias. A tecnologia será sem dúvida a maior aliada nesse projeto de integração, para o qual devem ser feitos investimentos estratégicos para aumentar as possibilidades de diálogo e cooperação, diminuindo as barreiras impostas pela distância geográfica.

No que toca às práticas culturais, a simples legislação referente à livre mobilidade para artistas não fornece respostas nem estímulos suficientes ao setor. Existe a necessidade de criação de programas de mobilidade e de mecanismos para o financiamento e para a realização de projetos internacionais que tenham continuidade, criando bases para o fazer cultural e para a sua internacionalização nesse espaço. Onde houver instrumentos para a mobilidade internacional, para a troca e para o intercâmbio profissionais, a resposta do setor tende a ser rápida e positiva. A mobilidade de profissionais e a circulação de bens culturais seguem a lógica e os caminhos definidos pela concentração e disponibilidade de recursos econômicos, que por sua vez define a concentração de esforços e de ativos no setor cultural. Uma maior mobilidade dos profissionais da cultura e de suas produções pode assim ajudar a aliviar desigualdades e a requalificar estruturas dentro do espaço da CPLP.

JOANA REAIS

JOANA REAIS

LISBOA | PORTUGAL

LISBOA | PORTUGAL

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider

JÉSSICA AREIAS / Acho que o intercâmbio e o diálogo internacional são fundamentais para estruturar o setor cultural. O que é mostrado da cultura angolana é muito limitado perto do que pode ser feito, de um jeito muito “para gringo ver”.

Mas está começando a existir essa consciência cada vez maior por meio dos artistas. Os artistas têm levado esse olhar para Angola, para Luanda principalmente, de uma forma mais interessante. Mas ainda acho que a maior parcela da mudança deve vir do governo e das instituições. De valorizar de fato a cultura, de direcionar o olhar da comunidade internacional não só para as riquezas materiais do país.

As grandes potências vão lá para retirar diamantes e petróleo, mas pouco se interessam em estabelecer pontes de troca e diálogo pensando na produção cultural, por exemplo. E fica por isso. É um pensamento com foco no enriquecimento rápido de poucos, sem entender que, uma hora, tudo isso acaba. Se você não vai investir na cultura, uma hora vai ser só um país, um povo que existiu, mas que acabou. Porque as línguas já não são mais tão faladas, estão se perdendo, não se ensinam nas escolas…

 

INU BERE / Os diálogos internacionais são muito importantes para o desenvolvimento do setor cultural no Timor. O diálogo é um dos caminhos para subir no palco internacional das artes, para que a arte timorense chegue a uma linguagem universal, para que possa ser vista em todos os lugares.

Nós temos o Arte Publika, um evento internacional do qual participei em 2014, em uma exposição coletiva de pintura, que envolve várias linguagens artísticas e muitos artistas estrangeiros e timorenses. Temos um outro coletivo internacional, KONSOLIDARTE, que organiza um importante festival internacional.

 

JOANA REAIS / Em Portugal, tens variadíssimas mostras internacionais. Participei de uma que vale a pena referir, que é o Festival de Músicas do Mundo (FMM), que acontece em Sines, que é uma vila piscatória ao Sul de Lisboa. Esse festival é uma rede internacional de artistas com trabalhos que também fazem diálogos entre tradições locais de diversos lugares, mas com um grande foco na internacionalização. Todos os anos encontram-se, então, pessoas que passam a fazer parte desta rede. O Hermeto Pascoal, o Bixiga 70, o Cordel do Fogo Encantado já lá tocaram… É uma pequena vila piscatória, onde não passa muita coisa durante o ano inteiro, e que durante um mês fica repleta de gente do mundo inteiro.

Lisboa e o Porto, como as duas principais capitais do país, têm oferta até superior ao público que existe. Chega uma altura em que as salas de espetáculos estão cheias de turistas, o que também é fantástico. Apesar de que, acho sinceramente, as coisas mais interessantes estão a acontecer fora dos principais polos, até porque Lisboa e o Porto estão impossíveis para os portugueses.

O que tem acontecido muito nos últimos dez anos é a tal da democratização e descentralização da oferta cultural. Então tens diversos festivais… O festival de curtas em Vila do Conde, que colocou a cidade no mapa da cultura. Você tem o Festival de Filmes Infantis, a Monstra, a mostra dos monstros… Portanto, eu acho que Portugal está a pôr os olhos no mundo e também o mundo a colocar os olhos em Portugal.

Acho que o diálogo entre Portugal e todos os outros países lusófonos, por exemplo, poderia ser um diálogo muito mais presente e direto, menos de aparências e mais da vida real. Acho que, pouco a pouco, as coisas vão se encaminhar para esse diálogo mais presente. Portugal está a sair desta postura de capital de um Império, e entendendo que, o.k., somos mais uma cidade como todas as outras, e vamos tentar dialogar de igual para igual. Acho que esse processo está em curso e quero acreditar nisso.

 

MARCIAL MACOME / Uma coisa que defendo é que a internacionalização das práticas e da carreira artística é muito positiva na medida em que te abre várias portas. O processo de internacionalização é um grande aprendizado, pois temos que lidar com estruturas, funcionamentos e processos diversos, inclusive com a crítica. A crítica é importante, pois se ela existe é porque você fez alguma coisa.

Uma das coisas que fiz quando cheguei ao Brasil, em 2018, foi aceitar o desafio de lançar o meu livro, O Lobolo do Cadáver, na primeira edição do Encontro Internacional com Escritores Africanos, na Galeria Olido, em São Paulo. Eu tinha planos de fazer esse lançamento em Moçambique, mas decidi fazê-lo aqui no Brasil.

As possibilidades de diálogo internacional para os artistas moçambicanos estão lá, elas existem, e os artistas estão de certa maneira expostos a elas. Acredito que a questão é ir atrás. A verdade é que se deve operar dentro de contextos nos quais se conta somente com financiamento completo para tais diálogos, o que é insustentável em Moçambique.

Existe uma forte presença internacional na cena cultural de Maputo. A presença da China, Brasil, França, Alemanha e Estados Unidos contribui para o fomento do setor no país. Apesar dessa presença, uma das coisas que me preocupa é que não há clareza nesses processos de seleção. Se fossem editais públicos, onde seriam comunicados o valor e as regras da contratação, as pessoas iriam se inscrever. Ainda que tenhamos conhecimento que, após as inscrições, ainda exista um outro processo “amigável” para a seleção dos projetos inscritos, pelo menos teria existido o processo, e o estímulo aos artistas e coletivos para prepararem e formatarem seus projetos e candidaturas. Mas essa parte falta. E essa parte só poderá existir quando o Ministério da Cultura se posicionar e tiver interesse em criar ferramentas para que esses canais fluam e existam. Agora, se o próprio Ministério da Cultura não adota estas práticas, por que um país estrangeiro o faria?

Eu acredito que é preciso que a gente vá atrás das possibilidades de produção, ainda que tenhamos um déficit de capital financeiro. Eu conheço muitos amigos que, se tivessem se mexido e escolhido operar dessa forma, talvez já estivessem com carreiras mais desenvolvidas do que a minha, por exemplo. Quando tu estás no local, produzes e confrontas, as produções e conexões vão tornando a ti e as tuas produções cada vez mais interessantes e tu vais te superando.

Ainda assim, as possibilidades de conexão internacional são menores comparativamente ao Brasil. Na área da música e da moda ainda existem conexões regionais, com Angola por exemplo. Com as artes plásticas, as possibilidades que existem são principalmente voltadas para a Europa. Agora, em áreas como teatro e cinema, em que a produção é muito demorada e muito cara, é mais difícil criar essas conexões todas.

 

ERMI PANZO / Acho que esses trânsitos podem contribuir de uma maneira gigantesca, mas é um processo muito lento para ser uma internacionalização cultural do jeito que a gente quer. Os órgãos internacionais culturais não costumam apoiar iniciativas individuais e autônomas.

Fui contemplado, em 2018, com a Caneta de Ouro, um prêmio literário organizado pela Federação Brasileira dos Acadêmicos das Ciências, Letras e Artes (FEBACLA). Essa organização acompanhava o trabalho voluntário sobre cultura africana que eu fazia em Cuba, em escolas sem recursos. Eles realmente acompanharam todo o trabalho que eu fiz e o impacto social que isso teve.

Em meu próprio país, ninguém sabia disso, embora eu sempre tenha enviado notas, que nunca eram publicadas pela imprensa. E tem muitos outros angolanos por aí, em muitos outros países. São pessoas que fazem cultura, fazem trabalhos bem importantes. São esses grandes artistas que levam e internacionalizam Angola.

Quando são grandes escritores ou pessoas financiadas pelos bancos e pelas empresas que vêm ao Brasil, para São Paulo ou Rio de Janeiro, para lançar um livro e depois ir embora, em Angola sai no jornal que fulano de tal lançou obra no Brasil. Os artistas africanos vêm aqui e lançam os livros em livrarias chiques. Mas e as periferias? Por que é que não vão? O Mia Couto, por que é que não vai às periferias? Não é um escritor africano? Não é um escritor que representa a África? A verdadeira África aqui do Brasil está nas periferias, é lá que eles estão a pedir por esses escritores. E por que é que eles não vão?

O Mia Couto fez uma palestra um dia desses por trezentos contos. Você acha que existem pessoas da periferia que conseguem chegar até esse evento e gastar esse dinheiro? Às vezes, nem para o deslocamento a pessoa tem o dinheiro. Mesmo que o cara queira ir ver um escritor africano, ele não tem acesso. O verdadeiro impacto na nossa literatura, do nosso trabalho é, sim, também, passar por esses lugares, mas essencialmente é estar nas periferias, com os caras e nos lugares onde tem a maior parte das pessoas negras, onde tem luta, contando as histórias que esse povo precisa ouvir.

 

RUI DIAS MONTEIRO / A primeira vez que saí de Portugal foi para a Espanha. Como eu cresci na zona raiana, ao lado da Espanha, nós íamos muito, uma vez ao ano. Assim, para passeio de família. Já na Escola de Fotografia, fui à Hungria, viajei um pouco pela Europa. Fui à Hungria, à Inglaterra, à Holanda. Mas eram viagens curtas, nem de uma semana. Diria que a primeira grande viagem foi em 2006, para os Estados Unidos da América, na cidade de Nova York. Ali acabou por resultar na minha primeira viagem de trabalho. Fui com um namorado que tive na época e já era fotógrafo. E acabou sendo uma viagem de trabalho, porque quando chegamos de volta a Lisboa, uma galeria nos convidou para expor o trabalho. Desde 2015, quando fui para a Ilha de São Vicente, em Cabo Verde, fazer uma residência com fundos da Fundação Calouste Gulbenkian, eu tenho estado a transitar entre Lisboa e um outro lugar.

 

INU BERE / Saí do Timor pela primeira vez em 1999, após o resultado do referendo organizado pela ONU no Timor, em que 78,5% da população timorense votou pela independência. Os indonésios começaram a organizar grupos de milícias, aliciando timorenses que eram contrários à independência e forçando outros a provocar uma situação de caos no país. Foi um dos momentos mais terríveis do Timor. Muita matança, casas queimadas, tudo o que foi construído sendo derrubado, muitas pessoas fugindo para o mato. Meu pai, que foi um guerrilheiro, teve que lutar no mato e na cidade. Ele era da Frente Clandestina, trabalhava com o serviço secreto militar, então, conforme a situação piorava, nós tivemos que sair como refugiados para a Indonésia. Essa foi a primeira vez que saí do meu país, eu era muito pequeno, tinha dois anos, não tinha muita consciência do que acontecia, apenas lembro de ouvir o barulho das balas. Fomos de barco até a Indonésia com minha mãe e meus tios. Deixamos meus avós e meu pai lutando e brigando na mata.

 

MARCIAL MACOME / Minha atividade profissional tem uma trajetória internacional desde muito cedo, porque, como eu costumo dizer, eu sempre gosto de meter a cabeça onde não sou chamado. Já não me lembro da primeira vez que saí de Moçambique. As primeiras vezes foram viagens familiares. Depois, a primeira viagem profissional foi mesmo por meu trabalho político na RENAMO. Fui enviado à África do Sul para participar do Program for Young Politicians in Africa (PYPA), um congresso para jovens lideranças políticas da região. É um programa promovido pelo governo sueco para fortalecer as instituições democráticas na África. Depois de quatro semanas de seminário com uma componente de formação, fui indicado como ponto focal de Moçambique ao nível de África Austral. Com o teatro, minha primeira participação internacional foi em um festival de teatro no Zimbabwe. Eu nem ia apresentar nada lá, mas sabia que havia de acontecer o festival, então decidi que eu tinha que estar lá para conhecer pessoas e fazer redes. Além disso, também participei do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT).

A convite do Centro de Línguas da Universidade Eduardo Mondlane assumi a direção de vídeo-aulas no manual de ensino de português dentro do African Languages Initiative (AFLI), da Universidade da Flórida, um projeto que tinha como objetivo ensinar línguas que são faladas na África contemporânea. Fui responsável pela concepção cênica, pela seleção dos atores, pelo desenho do roteiro e pela direção das vídeo-aulas do manual de ensino de língua portuguesa. Eu diria que, do ponto de vista artístico, esse foi meu primeiro grande projeto internacional com bastante visibilidade.

 

JOANA REAIS / Fui apresentar um espetáculo de performance no Festival Internacional de Dança do Recife, no Brasil, em outubro de 2012, e foi uma loucura, adorei! Adorei o Recife, Pernambuco… Fiquei louca com as escolas e os ensaios de frevo. Foi a primeira vez que eu pude conversar com pessoas daqui e cantar todas as músicas brasileiras que aprendi, da bossa nova ao samba, com músicos que sabem de fato tocar e expressar isso, pois é sua raiz, e não da maneira como tocamos lá, que, claro, nunca poderíamos fazer da mesma forma de quem tem isso como essência de sua expressão.

Foi uma experiência que mudou minha vida. Viemos mesmo pelo Recife, em um voo entre Lisboa e Recife. Adorei o pessoal do festival, as outras companhias de dança, o espetáculo que levamos, que é, inclusive, um espetáculo com performers com e sem deficiência a interagirem no palco. Eu cantava no palco uma música brasileira, que me pareceu fazer todo sentido, Sei que Nada Será como Antes, de Milton Nascimento. Apresentamos esse espetáculo em várias cidades europeias, e foi aqui me dei conta de que eu iria cantar uma música brasileira, e eu não era brasileira. Mas foi superdivertido e aprendi imensa coisa.

Participei do Festival com uma companhia de dança da qual fazia parte, que se chama Voarte. Na altura, eu fazia parte desta companhia, que agora, por questões geográficas, não faço mais. Mas, na altura, foi uma candidatura apresentada pela companhia para essa chamada do festival, que é internacional, e, portanto, aberto a companhias do mundo todo.

Acho que minha área de trabalho, a música, é um setor muito privilegiado para quem gosta de não ficar parado no mesmo sítio. Claro que podes estar a tocar toda quinta, sexta e sábado em um determinado local, e essa é a sua vida, mas também é possível se deslocar. Existem muitos editais e festivais que podem te levar para diversas cidades do mundo todo. Acho que é um meio privilegiado para isso. Gosto muito e procuro, por exemplo, formar minha banda com músicos do lugar onde estou, que é uma possibilidade de aprender mais coisas e realizar uma troca verdadeira, ou seja, eu trago os meus conhecimentos e junto com os deles, em vez de estar sempre a tocar com os mesmos músicos.

 

ERMI PANZO / A primeira vez que saí do meu país foi para a Namíbia, país vizinho de Angola. Depois, eu gostava muito de Cuba e tinha uma admiração pela imagem do Fidel Castro e pelos seus discursos, que eram muito teatrais e imponentes e, em 2007, fui para lá visitar uma escola de arte. Acabei ficando por sete anos e meio, estudando Engenharia Elétrica. Depois de lá, fui para o México, onde me formei em Concepção, Estrutura e Texto Literário. E, então, surgiu de eu vir para o Brasil.

 

STAR DIJA / A primeira vez que eu saí da Guiné-Bissau foi em 2010, quando fui para Cabo Verde. Em Cabo Verde eu via e ouvia muito do Brasil, então saí de lá e decidi vir para cá. Fui para Cabo Verde só passar as férias, depois de terminar a faculdade lá em Bissau. Nessa época, eu entrava sempre em muitos sites, no Youtube, no Instagram, e via muitas coisas sobre o Brasil e gostava muito, vi que eu podia vir morar aqui. Mas era muito caro, muito caro mesmo. Eu já trabalhava com música lá em Cabo Verde e conhecia alguns produtores, participava do coro em alguns trabalhos, quando precisavam de voz feminina. Trabalhava com essas coisas que iam surgindo. Fui juntando dinheiro e fui atrás do visto.

HÉLIO RAMALHO

HÉLIO RAMALHO

RIBEIRA BRAVA | CABO VERDE

RIBEIRA BRAVA | CABO VERDE

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider
Slider

É difícil descrever São Paulo sem recorrer aos superlativos. O Estado concentra 44,4 milhões de pessoas, mais de 12 milhões delas reunidas apenas em sua capital. Mais do que um grande contingente populacional, esses números traduzem e representam também as múltiplas facetas e caminhos de um espaço repleto de contradições. 

Ao falar de cultura, não poderia ser diferente. A cidade de São Paulo é reverenciada como o principal polo cultural do Brasil, com proeminência regional e global. Na combinação da vanguarda com a tradição, os fluxos artísticos se entrecruzam, multiplicando possibilidades e expandindo o seu potencial criativo e produtivo. A diversidade dos eventos culturais nacionais e internacionais no calendário da cidade dão a tônica e apontam as perspectivas para o setor. A Bienal de São Paulo, a  SP-Arte, a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, a São Paulo Fashion Week, o Anima Mundi, a Mostra Internacional de Teatro, o Festival Internacional Sesc de Circo, a Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, o Festival de Cinema Latino-Americano, o É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, a Bienal Internacional do Livro, a Campus Party, Lollapalooza, a Virada Cultural e o Carnaval de Rua são apenas alguns eventos de peso entre muitos outros festivais, mostras, conferências, cursos, programas e eventos para profissionais da cultura, organizados por instituições estabelecidas e pelo setor independente, que ativam mercados e diferentes setores das indústrias criativas, conferindo grande atratividade econômica para o município.

Além disso, a cidade reúne 314 salas de cinema, 138 teatros, 115 espaços culturais, 150 bibliotecas e 158 museus. Essa enumeração evidencia não apenas uma multiplicidade de ofertas, mas também retrata o reconhecimento da importância de diferentes linguagens artísticas, trabalhadas por instituições heterogêneas em suas naturezas e práticas. Coexistem no setor cultural de São Paulo iniciativas por parte de instituições públicas, de organizações sociais de cultura e de entidades privadas. 

O protagonismo econômico se reflete também no impacto da contribuição do setor privado para as artes, dado que São Paulo concentra as sedes das principais empresas nacionais ou estrangeiras presentes no Brasil. O crescimento das leis de incentivo nas esferas federal, estadual e municipal reverbera de modo expressivo onde circulam os recursos e onde se concentram os interesses do setor empresarial brasileiro. É também a partir desse dinamismo, que contribuições tributárias de categorias profissionais viabilizam a criação de estruturas complexas e completas de cultura para a cidade e para o estado. Uma peculiaridade desse ecossistema é o alcance, a acessibilidade, a qualidade, a diversidade e a constância de oferta da plataforma cultural oferecida pelo Serviço Social do Comércio (Sesc) que dispõe de uma rede de 43 unidades operacionais, sendo 23 apenas na Grande São Paulo. Quanto ao setor público, no que pese a redução orçamentária progressiva vivida nos últimos 10 anos, vale salientar os esforços para a descentralização da cultura, com a criação de equipamentos e programação cultural para regiões além do centro econômico da cidade. Nesse sentido, pode-se citar o Circuito SP Cine, a rede de salas públicas de cinema da Prefeitura de São Paulo, com programação atualizada e diversa espalhada em distintos pontos da cidade, com prioridade para regiões carentes de oferta e acesso à produção audiovisual. Além disso, outra estrutura pública de relevo é o modelo dos Centros Educacionais Unificados (CEU), que são destinados primeiramente à educação, mas também dispõem de oferta cultural, recreativa e esportiva para as comunidades dos bairros mais afastados da cidade, servindo como os principais equipamentos culturais dessas áreas.

Esse panorama descreve a proeminência que São Paulo apresenta no setor das artes e, como já mencionado anteriormente, o papel que exerce a nível nacional, regional e global em termos de ação cultural e de reflexão de suas políticas. Tanto para fins turísticos, comerciais ou de investimento, sua marca identitária se projeta a partir das noções de cosmopolitismo e de lugar pronto para o mundo. São Paulo se enxerga e se vende como um centro global.  

Ainda que possam partir de uma idealização romântica, as construções coletivas de identidade são definidas também por critérios econômicos e políticos. A marca que São Paulo estabelece para si, como cidade dinâmica e pulsante, projeta-se principalmente sobre esses dois eixos. Pode-se dizer que no aspecto econômico, São Paulo projeta-se para o Norte, garantindo para os investidores internacionais a possibilidade de negócios seguros, em um ambiente competitivo, com mão de obra qualificada. Para enxergar essa São Paulo corporativa, não é preciso recorrer aos clichês da cidade que trabalha sem parar. Em uma observação superficial da comunicação institucional dos órgãos públicos de internacionalização, é possível identificar essa mensagem de forma clara. Em paralelo, existe também a noção política de São Paulo como um dos principais centros latino-americanos. O Memorial da América Latina, com a arquitetura imponente de Oscar Niemeyer, marca um dos cartões postais da cidade e exemplifica uma das facetas que a cidade assume para si. 

Não se pode dizer, tampouco, que a língua portuguesa seja um ativo cultural esquecido da cidade. Na Estação da Luz, um dos principais espaços de confluência da cidade, está localizado o Museu da Língua Portuguesa. Apesar de estar com suas atividades suspensas até 2020, após o incêndio ocorrido em dezembro de 2015 que forçou o seu fechamento temporário, durante seus quase dez anos de funcionamento, o museu recebeu quase 4 milhões de visitantes. Não obstante, um dos centros culturais mais visitados da cidade e do país, que se ampara justamente no atributo linguístico, parece não ser suficiente para que São Paulo se identifique no papel que de fato possui, o de maior cidade do mundo a falar português. Essa realidade não representa apenas uma questão identitária. Esse não reconhecimento significa também uma ausência de protagonismo de São Paulo em relação às demais capitais da CPLP. Quando se compara a população de Lisboa com a de São Paulo, é possível observar a desproporção entre o local de onde se formulam as políticas dessa comunidade e a distribuição de sua população. Por razões históricas, coloniais e estruturais, Lisboa é o principal centro, não apenas político, mas também referencial para a noção da CPLP, mesmo com os seus pouco mais de 500 mil habitantes.

A criação de diálogos internacionais e intercâmbio entre os diferentes espaços do território da CPLP passa pela escolha em, ao menos considerar, a definição de centros alternativos para a irradiação dessas políticas. Com a mudança dos pontos de origem, é possível explorar novas cartografias, que surgem e se movimentam por outros caminhos. Considerar outros centros ao Sul permite explorar uma geopolítica mais diversa e com maior capacidade de diálogo dentro de suas diferenças.

RUI DIAS MONTEIRO

RUI DIAS MONTEIRO

RUI DIAS MONTEIRO

CASTELO BRANCO | PORTUGAL

CASTELO BRANCO | PORTUGAL

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider

RUI DIAS MONTEIRO / Cheguei pela primeira vez ao Brasil em 2017 e fiquei quatro meses fazendo parte da Residência Artística da FAAP, no centro de São Paulo, com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian. Fiz uma candidatura específica a partir de um trabalho que eu havia desenvolvido em Lisboa, chamado Cidade Cinza. Achei que teria que vir continuá-lo aqui em São Paulo, até pela fama que a cidade tem de ser uma cidade cinza de facto. Eu havia trabalhado com fotógrafos brasileiros que eram daqui e tinha essa curiosidade de vir para cá. Acompanhava a dinâmica da cidade de São Paulo, mas não tanto o que se passava no resto do país. Eu cresci com as novelas e com as músicas brasileiras, que de alguma forma povoaram o meu imaginário infantil, juvenil e familiar.

 

INU BERE / Eu não decidi vir para cá. Não foi a primeira opção, mas foi a primeira oportunidade que surgiu, e o Brasil foi um dos países que sempre quis conhecer também. Cheguei pela primeira vez no ano de 2017, e depois de dois dias comecei a faculdade.

Estudar Artes Visuais também não foi minha primeira opção. No ano de 2017 entrei para a Faculdade de Agricultura e tive que fazer um período de Agropecuária, o que foi uma ótima experiência para mim, mas também um desafio. Todos os meus amigos ficaram surpresos com a minha decisão, e eu respondia que a agricultura é uma arte de sobreviver. Após um período, consegui uma transferência para o curso de Artes Visuais na UNIVAP (Universidade do Vale do Paraíba), em São José dos Campos, em São Paulo, no Brasil. Eu fui bem recebido. Meus educadores e amigos da faculdade me acolheram e eu ganhei confiança para poder usar o ateliê da faculdade livremente, exceto aos domingos.

Não sabia, na época, separar ou talvez distinguir as artes visuais das belas artes. Hoje entendo que as artes visuais são um campo amplo, com foco na arte-educação, pedagogia e didática, e isso abriu minha mente e mudou minha percepção sobre o que é ser um artista, pensando na perspectiva de me preparar para formar outras pessoas no Timor. No meio artístico, viajamos muito no nosso próprio mundo, em poéticas específicas, e acho que as artes visuais nos ajudam a colocar a cabeça também em um pensamento lógico, a ter uma compreensão do público como um todo e da comunicação entre a obra e este público, porque a arte também é educação. Nesse sentido, a formação acadêmica é totalmente importante, implica diretamente na obra e na própria percepção sobre sua criação. Então, ajuda você a procurar, de alguma forma, o balanço entre o lógico e o poético do conceito e do contexto.

Minha imagem do Brasil era a do Cristo Redentor, do Rio de Janeiro, das grandes fazendas e dos negros. Apenas ouvia falar e via imagens do Brasil na TV, por meio das novelas. Não conhecia São José dos Campos, não tinha uma imagem feita sobre a cidade e nem pesquisei muito antes de vir, foi apenas por um ato de fé e coragem. São José dos Campos é uma cidade bonita e calma, onde você ainda tem o contato com a natureza de verdade.

Faz parte do nosso plano no Projeto Montanha formar jovens timorenses no exterior. A primeira vez que entrei no projeto, começamos a planejar minha vinda ao Brasil para estudar. Tínhamos pensado em vários países, como Austrália, Portugal e também Indonésia, além dos Estados Unidos e outros países da Europa. Porém, como os diretores – a família Trucco – são brasileiros, toda a estrutura se fazia mais fácil para eu vir para cá e, claro, por causa da língua também, que eu já sabia falar. Pretendo ficar aqui só até me formar.

 

JÉSSICA AREIAS / Com a ajuda dos meus pais, escolhi São Paulo. Eu nunca tinha visto uma foto de São Paulo – olha como sou louca – não sabia nada da cidade. Sabia que, no Brasil, se fosse para trabalhar, tinha que ser em São Paulo. Mas nunca vi fotos, só pesquisei faculdades. Descobri a Faculdade Paulista de Artes, me informei quais eram os pré-requisitos para entrar, quando seria a prova e decidi vir. Faz dez anos em 2019. Eu cheguei em um domingo e lembro de, ao passar por cima do Minhocão, pensar: “Mas que merda eu estou fazendo aqui? Que cidade é essa?!”.

Fiquei em choque. Eu vinha de Luanda, que agora está muito urbanizada, mas é uma cidade de realidade muito provinciana. Depois fui para Lisboa, que é aquela coisa toda linda, e logo vim para São Paulo. Tudo pichado, a dimensão dos prédios, a quantidade de pessoas, e a densidade emocional… Porque São Paulo é uma loucura, né? Quem não está acostumado com essa energia e movimento, pira. Mas logo passou. Fiquei um mês aqui sozinha, sem conhecer ninguém. Fiz a prova e voltei para Luanda, porque ainda teria que esperar um mês até que começassem as aulas e eu ainda tinha que achar uma casa. Voltei em agosto de 2009 para começar a faculdade, me formei em 2012 e fiquei aqui desde então. Eu acho que se eu não fosse de Angola, eu não conseguiria viver em São Paulo.

 

HÉLIO RAMALHO

O primeiro lugar que eu fui fora de Cabo Verde foi o Brasil. Vim para cá estudar Engenharia Civil. Na época, eu tinha uma namorada, que era cabo-verdiana e estudava aqui em São Paulo, e que perguntou: “Hélio, você não quer terminar os seus estudos aqui no Brasil?” Eu fui conversar com a minha mãe e ela me apoiou, ela sempre me apoia, e aí eu vim. As coisas mais interessantes nos últimos anos foram ter servido o Exército em Cabo Verde, ter vindo ao Brasil e ter me formado em engenharia. Foi um grande avanço na minha vida. Eu tenho o maior orgulho disso.

Cheguei no Brasil em São Bernardo do Campo, onde fiquei um ano e meio, mais ou menos, até pedir transferência para a Faculdade Santa Úrsula, no Rio de Janeiro. Porque nesse tempo que eu fiquei em São Paulo, eu fui de férias para o Rio de Janeiro e pensei: “Pô, cara! As coisas que a gente pensa do Brasil, as coisas que eu escutava lá em Cabo Verde falando do Brasil, é Rio de Janeiro, cara”. Entendeu? Samba, praia, carnaval, mulher, essas coisas aí…

Eu fiquei uns sete anos no Rio. Terminei a faculdade e fiquei por lá. Fiquei lá sem trabalhar na engenharia, trabalhando na música, porque eu sempre fui músico. Minha família sempre foi de músicos. Meu avô, os meus tios… Então, músico eu já sou desde que nasci. A engenharia, eu fui lá e aprendi. Só que eu senti a necessidade de ter experiência na minha área de formação também. Aí surgiu a oportunidade de ir para o Maranhão, em São Luís, fui e trabalhei lá durante três anos. Mas cansei da engenharia e decidi voltar para a música de novo. Aí, voltei para São Paulo em 2018.

 

STAR DIJA / Eu primeiro cheguei em Fortaleza, mas fiquei apenas três dias. Eu sabia que queria vir para São Paulo. Cheguei aqui e fiquei louca, eu gosto muito daqui.

Mas quando cheguei aqui, o português do Brasil era muito difícil para mim, às vezes o pessoal falava e eu não entendia nada. Ouvia português de Portugal e entendia alguma coisa, mas o do Brasil, não entendia nada. Eu ouvia bastante música brasileira já, mas entendia pouco. Eu vi que alguns amigos meus estavam a estudar no CIEE (Centro Integração Empresa Escola) e eu já estava querendo estudar português do Brasil um pouco, para eu conseguir entender, para eu conseguir me comunicar com as pessoas.

São Paulo e Bissau são bem diferentes mesmo. No meu país tem muito pouco trabalho, não tem emprego. Aqui em São Paulo, se você quiser trabalhar, você vai fazer algo, se quiser conseguir algo, você acha. Tem muitas oportunidades aqui. Infelizmente não é assim na Guiné. Se fosse, eu não estaria aqui, voltava para lá. São Paulo tem muitas coisas acontecendo, mas eu sempre saio de casa às sete horas da manhã, depois saio às dezessete horas do trabalho, vou para a escola, estou sempre fazendo cursos. Então eu quase não tenho tempo para fazer outras coisas. Eu sou muito ocupada.

As pessoas da Guiné-Bissau conhecem muito do Brasil. Sinto que as pessoas daqui é que não conhecem quase nada de lá. Eu assistia muito a Cidade Alerta quando estava na Guiné, e tinha essa ideia da violência muito pesada. Quando cheguei aqui, percebi que não era assim. Mas minha mãe fica preocupada, porque fica vendo essas coisas na TV.

 

ERMI PANZO / Quando cheguei em São Paulo, fiquei bem perdido. Fiquei alguns dias no Anhangabaú, ainda sem saber muita coisa daqui. Depois de três dias, encontrei uma amiga da Bahia que me recomendou o site Booking, onde encontrei um hostel próximo ao Largo da Batata. Eu já tinha entrado em contato com o Sarau do Binho, falando que era poeta e que gostaria de conhecê-los. Ainda hospedado no hostel, conheci o Binho e a Suzi, que organizam o Sarau do Binho, e eles me mostraram um festival que estavam organizando, em que se apresentaram vários poetas. Depois de três dias, eles me convidaram para ir morar com eles em sua casa no Campo Limpo.

Valeu muito a pena, conheci a favela de lá, que não é super “quebrada”, mas já tem-se acesso ao Jardim ngela, Capão Redondo… Com o acesso às favelas, eu fui vendo que as pessoas não são como a gente vê nas novelas, muito pelo contrário, é um povo com muita sabedoria. Fico pensando que a elite tem uma razão de querer afastar essas pessoas. Talvez seja um perigo para eles, porque é gente em quem eu vi a verdadeira arte, gente que pensa, que sabe falar, que faz mais arte que eu. Empregada doméstica que vai para o sarau, conta sua história, fala da sua experiência de vida, se expressa. O sarau na periferia é uma terapia, é um local onde as pessoas podem se expressar, compartilhar suas vidas. Então eu fiquei, gostei de lá. Morei com a Suzi e o Binho durante um ano.

Depois que eu saí de lá, ainda fiquei um tempo naquele hostel e acabei alugando uma casa em Pinheiros. Mas resolvi me mudar para o bairro do Cambuci, para ficar mais perto de outros amigos que também fazem arte, com acesso ao centro e também à periferia.

 

JOANA REAIS / Depois de ter concluído meu mestrado em Artes Performativas, onde tive como orientador um coreógrafo brasileiro, cheguei em um momento da minha vida em que pensei que queria ter uma experiência fora da Europa. Quando tinha 26 ou 27 anos, aproveitei das redes que pude acessar por meio do contato com esse meu orientador e com a USP (Universidade de São Paulo), que tem convênio com minha universidade de Portugal. Decidi, então, tentar e o meio para isso foi o doutoramento.

O Brasil sempre esteve no meu imaginário. Lembro-me da primeira vez que eu ouvi um vinil do espetáculo da Elis Regina em Montreux. Lembro de ser miúda, com uns seis ou sete anos, e de ter ficado impressionada com sua presença e potência, e também de perceber que ela cantava em português e eu entendia tudo, mas um português diferente, com algumas coisas que eu não entendia. Então, desde miúda que o Brasil – assim como alguns países africanos com os quais Portugal tem uma ligação, independentemente da maneira como ela foi criada – sempre me suscitou enorme interesse.

Eu já tive experiências na Holanda e na Alemanha, onde estudei e também fiz muitos shows, lugares que estão a poucas horas de avião de Portugal. E aqui são quase dez horas de avião de Portugal, mas eu me sinto muito mais em casa em São Paulo do que na Holanda. É uma questão cultural e, acima de tudo, da língua que nos aproxima.

 

MARCIAL MACOME / Eu cheguei aqui no Brasil em 25 fevereiro de 2018, para fazer mestrado em Artes Cênicas na USP. Eu escolhi vir para cá porque, ainda que pareça para alguns que não, o Brasil tem uma história comum com o continente africano. A história do Brasil confunde-se com a história de Moçambique, Angola e Guiné-Bissau. É um país que foi de certa forma vítima do mesmo processo colonial, de um mesmo poder colonizador.

No período em que eu estava ainda a tentar fazer contatos para definir onde iria fazer o meu mestrado, eu consegui duas bolsas de estudo, uma oferecida por uma universidade Alemã e outra por Portugal, para eu ir estudar nesses países. E tinha a possibilidade de vir para o Brasil sem bolsa. Eu já estava nesse questionamento de me distanciar da literatura e do protagonismo europeu e pensei: “Oh, pá! Se eu for fazer esse mestrado na Europa, a única coisa que eu vou fazer é ler europeus”. Ainda que eu buscasse fontes diversas, eu estaria me formando dentro da estrutura europeia de pensamento.

O Brasil não é um país onde fica-se totalmente isolado do pensamento e conhecimento europeu. Comecei a ver algumas pesquisas que foram desenvolvidas aqui e a ler o dramaturgo Abdias Nascimento e alguns trabalhos que ele desenvolveu, li sobre o Machado de Assis. Descobri também que, por acaso, o Abdias era amigo do Aimé Césaire, que é quem funda a base teórica do conceito de negritude. Comecei a ver que alguns trabalhos desenvolvidos por aqui eram trabalhos de enfrentamento, então eu achei que valia a pena vir para o Brasil, porque ainda que eu estude a literatura europeia, não será para legitimar, mas, sim, para questionar. Acabei decidindo pelo caminho mais difícil. Uma das coisas que me fez optar por vir para o Brasil foi pensar que se eu fosse para lá estudar eu estaria indo pelo caminho mais fácil. E o caminho mais fácil todo mundo faz. Vale a pena tentar trilhar seu próprio caminho.

Antes de vir para o Brasil, eu já tinha acesso ao que se produzia aqui. Moçambique, como outros países de língua portuguesa, é vítima da Globo, da Record… A primeira coisa que aparece é a violência policial, assaltos, a imagem da mulher fácil e disponível que não tem opinião sobre nada. A construção dessa paranoia sobre a violência é um trabalho narrativo muito bem feito. Mas deve-se dizer que, ainda que a mídia produza essa narrativa de um Brasil muito violento, essas imagens veiculadas são retiradas de algum lugar. Existem lugares que sofrem essa violência.

Há uma coisa que é importante pontuar. A violência policial existe nas colônias. Em Moçambique não é exceção, mas existe um diferencial, é que a violência da polícia moçambicana é perpetrada de alguma forma para todos, não existe a questão racial. Então a violência é de outro nível, diz muito mais sobre extorsão e abuso, mas não chega ao nível extremo da morte. Ainda existe espaço para discutir com os policiais verbalmente em Moçambique. Mas isso já não acontece aqui no Brasil. Quando você tenta confrontar a violência urbana brasileira e você está em uma situação como a minha, de estrangeiro e negro, é muito grave. Tentou-se trazer uma ideia de que o imigrante negro africano que está aqui é miserável, não pode ter opinião sobre as coisas, não pode fazer nada. Eu já tive problemas com isso.

 

ERMI PANZO / As pessoas que estão na periferia de São Paulo estão condicionadas a ter pouca informação, não têm dinheiro para pagar internet. A pobreza, o racismo e outros flagelos sociais parecem bem estruturados na medida em que o Estado cria mecanismos próprios para a elite, para a classe média. Esse dinheiro se concentra num lugar e isso afasta as pessoas da periferia.

O programa VAI, é um programa incrível da prefeitura destinado a pessoas de baixa renda. Mesmo assim, quando você vai escrever um projeto pro VAI, eu, que sou um cara que tenho facilidade com a escrita, tenho uma certa dificuldade em escrever. Imagina alguém que tem pouco acesso à informação… Ele não vai escrever.

Então, de certa forma, tem gente que cria esses fomentos, cria essas leis para a periferia e pensa nas periferias. Porém, tem gente que já está nessa ideologia do Estado e nesse processo de afastamento estrutural que impõe um monte de burocracia, fazendo com que grande parte das pessoas que se inscrevem no programa, muitas vezes seja do centro, trabalhando com pessoas ou questões da periferia. É gente estudada, gente que já faz coisas e que tem acesso a esse dinheiro, e isso é preocupante. Tem essa questão estrutural do afastamento e tem também a questão dos privilégios, do protagonismo.

São Paulo é um lugar de muita mobilidade em termos culturais. Eu vejo que algumas pessoas acham que faltam recursos para algumas áreas, que poderia ter mais, mas outros lugares não têm nem isso. Não existe, nos países que eu conheço, conversando com gente da cultura na Espanha, na Alemanha, em Portugal, uma plataforma como o Sesc, por exemplo. Não tem um programa como o VAI. Não tem mesmo. As pessoas aqui têm acesso a dinheiro, exercem um serviço de interesse público e contam com fomento para isso de fato.

Eu já participei como colaborador de um projeto aprovado no VAI em parceria com um amigo angolano, o Isidro Sanene, e parte do dinheiro público disponível, cerca de R$ 1.500, foi direcionado para o meu projeto. O restante do valor necessário foi dinheiro pessoal mesmo que investi. Na produção do livro Cartas Íntimas, uma antologia de autoras mulheres, eu organizei tudo sozinho, consegui o dinheiro sozinho. Paguei as passagens e organizei as diferentes etapas do evento.

 

RUI DIAS MONTEIRO / O setor cultural aqui em São Paulo é uma explosão, né? Muita coisa acontecendo. O que por um lado dá sempre uma sensação de insatisfação, a sensação de que uma pessoa não está a dar conta. Há coisas a inaugurar todos os dias, seja uma nova instituição, uma exposição, um lançamento.

No início foi mais difícil, porque eu queria ir a tudo. E não dá pra ir a tudo. Não só pela distância. Lisboa é uma cidade pequenina onde dá pra fazer dois ou três “rolês” no mesmo dia… E aqui não, né? Há sempre uma logística. Mas é isso, sinto que isso também isola um bocadinho as áreas. Ou vou a coisas de cinema, ou vou a coisas de teatro ou vou a coisa de artes plásticas ou vou a coisas de escrita. Porque mesmo dentro de cada área, há tanta gente a fazer coisas, há tanta gente a mostrar. No meu caso, que me interessam as várias áreas, eu sinto uma certa dificuldade em acompanhar tudo.

A urbanidade específica de São Paulo também impacta bastante na minha produção artística. Visualmente, é direto o impacto. No sentido dos lugares de onde eu vou, por onde passo e as ruas… De maneira indireta, a malha urbana, o ritmo, também transformam muito meu trabalho. Eu diria que tudo é condicionado pelos hábitos e pela rotina que eu vou tendo aqui. Todo o encadeamento do dia tem impacto no meu trabalho. Tudo acaba por ser muito inspirado na maneira como essa grande cidade se encaixa a ela própria. Eu não iria estar a fazer o trabalho que faço agora se eu estivesse em Lisboa, eu acho. O ritmo é outro. Agora aqui eu estou a fazer tudo, porque a própria cidade pede que eu faça isso e aguente isso e continue nessa roda viva.

É difícil comparar São Paulo a Lisboa, porque há coisas que em São Paulo funcionam melhor. O que eu sinto é que em Lisboa se dá para ir a pé, enquanto em São Paulo isso não é possível. A não ser que você fique em uma mesma região, no centro, por exemplo, que é onde eu tenho vivido. É essa diferença em relação ao tamanho que eu sinto. A questão da mobilidade mesmo.

No Mindelo, em Cabo Verde, por exemplo, dava para ir a pé a todo lado. Não tinha uma cena cultural muito forte, nem comparado com o que acontece aqui. Era muito mais restrita. A maioria das coisas, dos eventos, é um acontecimento. É mesmo aproveitar cada coisa que acontece, cada exposição, cada filme, cada atividade, cada projeção de cinema ao ar livre. É outro ritmo e é muito gostoso, porque dá vontade de ir a tudo, tu queres ir a tudo, e tu podes de fato ir a tudo. Aqui em São Paulo é preciso escolher, escolher, escolher.

 

JOANA REAIS / É difícil comparar uma cidade como São Paulo, que tem a mesma quantidade de habitantes que meu país inteiro, com Lisboa. Eu associo São Paulo a uma loucura. Uma loucura do bem, divertida, que não dorme e é enérgica, de um ritmo frenético, que me seduz, porque é tão diferente de onde eu venho. Viver em uma cidade como São Paulo, claro que influencia no meu trabalho, mas consigo pensar mais em lados negativos, as distâncias são tão grandes…

Se compararmos São Paulo com Portugal, no nível cultural, eu não acho que existam tantas diferenças. Existem redes parecidas, uma estrutura para cultura com a qual eu consigo fazer um paralelismo entre os dois lugares. São realidades um tanto quanto semelhantes. Em Lisboa existe menos oferta de atividades, mas Portugal está bem melhor equipado e compreende melhor como a cultura é importante na educação do público.

 

INU BERE / São José dos Campos tem uma tradição artística e cultural que começou na década de 1960, com a escola de Belas Artes, mas que acabou perdendo força. Acredito que hoje seja um momento importante para a cidade. São José dos Campos tem um grande potencial para desenvolver a arte e a cultura e diversas ações estão sendo tomadas por instituições ativas. Temos o Sesc, o SESI, a Fundação Cultural Cassiano Ricardo, que é bastante ampla em suas atividades e temos acesso a projetos e à produção em artes visuais, audiovisual, fotografia, circo, teatro, dança, cultura digital, culturas populares, história e patrimônio…

É uma cidade avançada se comparada com minha cidade. São José é maior em termos de infraestrutura e desenvolvimento cultural, é difícil comparar. Aileu tem entre oito e dez mil habitantes, enquanto meu estado tem por volta de 50 mil, e não temos um museu, nem galerias, nem espaços ou fundações culturais, por exemplo. Temos uma biblioteca no centro da cidade e o Projeto Montanha assume muito o papel de centro turístico e cultural de Aileu.

É uma cidade de uma realidade bem distante do meu país, em termos de infraestrutura, de desenvolvimento intelectual do povo e em termos de convívio social também, onde existem grupos estratificados e definidos nos quais as pessoas se inserem. Aqui os bairros são separados de acordo com as classes sociais. Isso fica evidente até mesmo nos tipos de construções, prédios e infraestrutura de transportes disponível. No meu país não existe isso, todos moram juntos independente da classe social. A situação dos mendigos, dos negros e das pessoas simples na rua, aqui, marcou muito minha produção artística, e comecei a olhar para a vida e o mundo de uma maneira diferente. Comecei a retratar em meus trabalhos a vida cotidiana da cidade, a urbanidade, as pessoas.

 

STAR DIJA / A primeira pessoa que me recebeu aqui no Brasil foi um amigo meu de Cabo Verde. Quando cheguei ele me disse que na verdade não era tão fácil assim achar trabalho aqui com música e perguntou se eu sabia fazer cabelo. Eu não sabia fazer nada de cabelo! Mas ele me disse que tinha uma amiga em um dos salões da galeria, o Centro Comercial Presidente, conhecido como a Galeria do Reggae, na rua 24 de Maio, e que ia me levar lá. Porque não dava pra ficar parada, e assim eu iria achar coisas pouco a pouco. Ele me apresentou uma menina chamada Érica, que me recebeu muito bem e me disse que iria me ensinar as coisas todas. No começo me deram uma boneca para eu treinar. Depois de um mês eu consegui aprender todas as coisas: as pinturas, os penteados, os apliques… Aprendi graças a Deus e acabei ficando. Hoje eu coloco o que faço disso no meu Instagram de trabalho.

Já faz quase cinco anos que eu parei com minha carreira musical, quase o tempo que estou aqui no Brasil. E só agora comecei a retomar isso. Aconteceu de algumas pessoas me convidarem para eu participar de shows aqui. Um amigo africano soube que eu cantava e me chamou para participar de um projeto que ele organizava, pediu minhas músicas para escutar e acabei fazendo um show lá. Também no salão, fazendo cabelo, muitas pessoas vêm comentar que viram no meu Instagram que eu canto e escrevo músicas e ficam interessadas, perguntam por que eu não faço mais. Mas tenho que trabalhar, né?!

Eu ainda estou tentando trabalhar com música aqui no Brasil, acho que aqui tem mais espaço do que na Guiné-Bissau. Eu conheço muita gente da Guiné-Bissau aqui, tenho muitos amigos. Participo dos grupos e das associações que existem, mas não consigo ir a muitas reuniões, ou às festas, porque o meu tempo é muito corrido. Ainda não conheço muitos brasileiros, mas tenho um produtor guineense chamado Jeff, que me consegue alguns shows, normalmente pelo centro de São Paulo.

 

JÉSSICA AREIAS / Eu comecei a estabelecer redes com profissionais da música, e músicos em geral, na faculdade. Eu fui fazer faculdade de música, então, obviamente, conheci vários músicos, entre eles o meu primeiro grande parceiro aqui de São Paulo, que toca violão e se chama Marcello Meirelles. Nós começamos a tocar juntos em encontros nos intervalos das aulas. Ele estava ali tocando violão e eu cheguei perguntando se podia cantar. Ele me disse: o que você quer cantar? Eu falei: O Bêbado e a Equilibrista. Achamos o tom e a partir dali criamos uma grande cumplicidade, que durou bastante tempo.

Quando eu cheguei em São Paulo, já no primeiro mês, fui a uma festa. Um amigo de Portugal falou para eu ir em um lugar, que haveria uma DJ portuguesa tocando e que eu tinha de conhecê-la. Cheguei na festa, que era no Largo da Batata, e aí me aproximei dela. Foi a primeira pessoa que conheci em São Paulo, mas não tenho mais contato. Ela me apresentou um grande amigo dela, o Ari, que era o dono da loja de tecidos onde estava acontecendo a festa. Ele logo me perguntou se eu era cantora e se eu queria cantar. De cara, aceitei. Acabei já dando uma canja na festa mesmo, e o Ari passou a ser o meu produtor musical e me levou para diversos lugares em São Paulo. Por conta dele, cheguei a cantar com o Toquinho, Fafá de Belém e com uma galera com a qual não tinha pretensão nenhuma, no início. E isso me fez ir conhecendo algumas pessoas. Eu comecei a cantar no Bar Brahma, onde cantei durante dois anos. Foi aí que comecei a cantar profissionalmente como cantora em São Paulo, sempre conciliando com a faculdade, né?

 

RUI DIAS MONTEIRO / Eu diria que a minha inserção nas redes culturais de São Paulo foi a partir da residência artística da FAAP – seja a expor, seja mesmo a trabalhar e a pesquisar. Foi o primeiro lugar para criar redes.

Agora, a principal interlocução com curadores e outros artistas tem sido através da Galeria Pivô, após três meses como residente do programa de arte e pesquisa. Mas, como estou fazendo parte do Centro de Pesquisa Teatral, muitas pessoas surgiram a partir daí. Também no meio jornalístico, como na Folha de São Paulo, acabo por conhecer muitos jornalistas ou escritores, até mesmo outros artistas também. Então eu diria que é mesmo da vivência nas instituições onde eu estou que acabam por surgir as minhas redes na cidade. E a FAAP continua por ser presente. Mesmo hoje em dia, ainda facilita os trabalhos e o desenvolvimento de projetos.

 

MARCIAL MACOME / A Luciara Ribeiro e a Mariana Rhormens foram muito importantes para que eu viesse para o Brasil. Quando eu tive o interesse de vir para cá, ambas se dispuseram a criar as condições para que eu conseguisse vir. A Mariana é atriz e pesquisadora da máscara de Mapiko e a Luciara é da História da Arte – não vou arriscar a falar de sua pesquisa para não mentir.
Meu objetivo aqui no Brasil era ver outras formas de fazer teatro, que eu não estava habituado. A Luciara mandou-me referências de alguns grupos que ela tinha pesquisado e me falou do Coletivo Legítima Defesa, quando eu ainda estava em Moçambique. Em fevereiro de 2018, o coletivo realizou uma imersão e eu lhes escrevi dizendo que gostaria de participar. Eles pensaram que eu estivesse a brincar. O Eugênio Lima, diretor do coletivo, costuma brincar: “Em um dia você estava em Moçambique, no dia seguinte está aqui na sala do Sesc”.

Foi nessa imersão dramatúrgica do projeto Black Brecht que eu tive o primeiro contato de fato com o coletivo, durante dez dias. Depois dessa imersão eu fui embora e continuamos a nos comunicar. Mais tarde, o coletivo tinha uma apresentação agendada no Sesc Bertioga, perguntei se podia ir assistir também e fui. O Eugênio Lima me perguntou, então, se eu queria participar, fazer alguma coisa. Eu, claro, topei, apresentei um texto sobre a origem do meu nome e o apagamento dele pelas estruturas institucionais de Moçambique. Foi assim que entrei para o Coletivo Legítima Defesa.

 

HÉLIO RAMALHO / A minha trajetória na música foi interessante. Eu vim para estudar, mas meu violão está sempre comigo, porque eu gosto de música e estou sempre compondo. Mas eu deixei a música de palco, de show, e me concentrei na engenharia para poder terminar o curso. Eu passei uns cinco anos sem fazer música, e voltei recentemente. Eu já era profissional, já ganhava dinheiro, mas não uma coisa de correr atrás, vivendo da música como eu estou fazendo agora.

Aqui em São Paulo eu vou a lugares de show e mostro o trabalho, e também mostro meu trabalho pela internet. Porque agora tudo se resolve pela internet. Você tem um vídeo, tem as músicas, manda o projeto, release, a pessoa olha e vê se quer contratar, ouve minha música, gosta e me contrata. Ou mesmo um músico, que gosta do meu trabalho e a gente faz uma troca.

 

ERMI PANZO / Na minha vida e na minha trajetória profissional aqui no Brasil existe esse ponto especial que é o Sarau do Binho. Não sei como eu acabei me direcionando para o Sarau do Binho, nem como eles me aceitaram na casa deles, sem me conhecerem nem nada… As pessoas que eu fui conhecendo através deles foram me abrindo portas. Logo no terceiro dia que eu cheguei em São Paulo eu conheci o Sarau do Binho, que é o berço até hoje de tudo que tem acontecido comigo. Hoje eu já voei para alguns outros lugares, mas eles são o berço de tudo. Foram eles que me colocaram em contato com várias pessoas, com grandes artistas como Mateus Aleluia e Zeca Baleiro. Com o Sarau eu consegui também acesso à plataforma do Sesc. Sei que tem gente da periferia, com trabalhos bons que vêm sendo desenvolvidos há muito tempo e não conseguem acesso ao Sesc.

Eu venho ganhando asas e abrindo cada vez mais portas. E não se trata aqui de uma história pessoal de sucesso, muitas portas também foram se fechando. Eu tenho vários momentos difíceis na minha trajetória. Eu nunca entrei em depressão, mas tive muitas derrotas, problemas sérios, questões familiares e o fato de estar sozinho aqui também.

 

INU BERE / No Brasil, a língua foi a primeira dificuldade. A comunicação é muito diferente. O jeito como as pessoas se tratam também é o oposto da minha cultura. No começo, não conseguia me comunicar bem na faculdade e às vezes me sentia muito mal por não conseguir entender tudo. Hoje a maior dificuldade é manter e fazer conexões e contatos, ganhar espaço nas artes, deixar uma marca aqui antes de voltar para o meu país. Também a busca por conhecer melhor as várias técnicas e linguagens artísticas, para poder montar o instituto no Timor. Chegando no Timor, teremos outras lutas pela frente. Eu diria que não existem dificuldades, existem lutas e as lutas ensinam, amadurecem, fazem você se tornar mais forte.

Eu não diria que tenho grandes redes formadas no setor cultural daqui, mas tenho alguns amigos artistas e também professores com os quais convivo quase todo dia, que são destacados na cidade e que abrem caminho para eu conhecer outros artistas fora da cidade também. Destaco o Ateliê de De Etser, que é uma parceria fantástica, porque os mestres do Ateliê, George Gutlich e Fábio Sapede, são pessoas que gostam de liderar grupos, pessoas que gostam da arte e compartilham o conhecimento. Vários contatos que pude estabelecer se deram através do George, que é meu professor de gravura no ateliê.

 

JOANA REAIS / Tenho uma certa facilidade em criar redes, e hoje em dia as crio muito na base do afeto. Por todos os lugares pelos quais passei e toquei, eu sempre busco tocar com músicos locais. Chego nessas pessoas por indicações ou amigos que estão no local ou já conhecem bem a cena. Isso já faz com que eu sempre possa conhecer três ou quatro pessoas do lugar e entrar em contato direto com as redes que essas pessoas ativam. Quando cheguei ao Brasil, fui tecendo redes por indicações e por amigos de amigos. A minha inserção e criação de redes se dá dessa maneira.

O engraçado é que nunca pensei no papel das redes sociais, mas acho que é a forma de uma cantora de jazz sobreviver na contemporaneidade. Já não há gravadoras, não há produtoras, já não há discográficas. Está tudo no Instagram, YouTube, Spotify. Uso muito essas plataformas para chegar a pessoas, e também vou muito pela empatia. Se encontro um cara que tem não sei quantos prêmios, e outra pessoa que talvez não tenha prêmios, mas me fez rir, eu vou querer estar com aquele que me fez rir. É uma inteligência emocional-musical.

No segundo semestre de 2019, por exemplo, vou fazer um concerto na Argentina, em Buenos Aires. Eu estou neste momento, através do filtro da música jazz, a ouvir os músicos instrumentistas desse estilo que estão em Buenos Aires, e a ver aquilo que bate comigo ou não. A partir disso, vou tentar procurar estas pessoas antes de ir. Acho que o meu trabalho hoje em dia está muito mais maduro, estruturado e experimentado do que alguma vez esteve. Por que obviamente a cada ano que passa eu vou aprendendo mais, experimentando mais, e espero eu, melhorando.

 

HÉLIO RAMALHO / A música que eu faço é world music. Uma música para o mundo, que tem várias misturas. Tem afrofuturismo, outros ritmos. Na verdade, eu estou buscando esse nome, o título para dar. Porque na verdade a música que eu trago é o ritmo de São Nicolau, a originalidade da música de São Nicolau misturada com a música moderna, eletrônica. Não existe esse nome de raiz de São Nicolau, mas eu quero chegar nesse nome. Eu ainda vou chegar nesse título. Como o movimento manguebeat. Eles pegaram a originalidade do Recife e fizeram uma coisa eletrônica, com guitarra distorcida. Eu faço isso com a minha música. A música de São Nicolau, com guitarra distorcida, percussão brasileira e outros ritmos do mundo.

Várias pessoas já me perguntaram: “Por que você não canta em português? Em inglês? Francês?”. Eu canto! Mas é muito pouco, porque, para mim, para eu me sentir feliz, eu tenho que cantar em crioulo. Porque eu tenho que mostrar a minha cultura, de onde eu venho, o que me fez ser músico. Mostrar minha família, meu avô, o que ele passou para os netos e o que eu vou passar também.

Eu falo muito da Ilha de São Nicolau nas minhas músicas, de como é a convivência por lá. Eu já fui para o Nordeste do Brasil e vi as mesmas coisas que eu via por lá, só mudam os nomes e as pessoas, mas o viver e a convivência são os mesmos. Então, pra mim, é interessante cantar em crioulo – o crioulo de São Nicolau. Os ritmos, sim, eu posso pegar daqui e dali e misturar, mas a língua precisa ser o crioulo.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Eu diria que as minhas maiores influências são o cinema, a poesia e a fotografia. Meus avós também, sem dúvida. A Beira Baixa, em Portugal, essa zona onde eu nasci, durante muitos anos foi matéria-prima do meu trabalho. Em particular a casa dos meus avós. Estive muitos anos a trabalhar e pesquisar sobre isso, sobre o lado poético do lugar onde eu cresci. Sinto que minha viagem a Nova York foi uma fuga. Fui a Lisboa, depois fui a Nova York. Fiz essa primeira exposição, que era sobre um lugar distante da minha terra. Depois dessa viagem, comecei a me inspirar de novo pela casa dos meus avós. Então isso, durante muitos anos, foi uma referência muito forte. Porque eu vi que aquela história e aquele imaginário estavam sempre presentes. Daí para o cinema e a literatura da Beira Baixa ou de zonas parecidas foi um passo. Uma espécie de antropologia visual, no sentido de dar atenção para o outro ou para uma região específica, familiar nesse caso.

A principal temática da minha investigação artística tem sido cada vez mais o lugar onde vivo, onde decidi fixar residência, seja por alguns meses ou por alguns anos. O presente. Agora já não é tanto o lugar da infância. Aqui em São Paulo eu estou a trabalhar sobre São Paulo, sobre as minhas vivências na cidade, sobre as notícias de jornal que oiço. É sobre aqui. Estou desenvolvendo um projeto há uns meses sobre caça às bruxas, uma coisa do imaginário medieval português, no sentido de uma perseguição religiosa ou moral, que vai buscar um pouco dessas minhas referências de infância dos contos populares, misturados com a atualidade política aqui do Brasil, com a minha experiência teatral e as minhas outras referências. Acaba por misturar as várias áreas com as quais eu trabalho. Acho que, pela primeira vez na minha vida, eu tenho conseguido misturar as várias áreas em um só trabalho. O que me deixa feliz é poder juntar tudo e fazer uma ponte. De repente, esse “ligar o trabalho” tem sido o próprio trabalho.

Junto disso, neste momento, faço parte do Centro de Pesquisa Teatral, com o Antunes Filho, no Sesc Consolação, em São Paulo. É um centro onde as pessoas ficam a investigar as questões do teatro, da dramaturgia. A relação do ator/autor me interessa muito mais como pesquisa – apesar de eu ir participando em alguns projetos de teatro, não é o meu trabalho prático, é um tema de pesquisa, acaba por aparecer indiretamente no meu trabalho. Na altura em que eu desisti do curso de Estudos Artísticos, eu continuei no Grupo de Teatro de Letras por mais um ano. Desde então, eu tenho sempre feito alguma coisa relacionada ao teatro.

 

MARCIAL MACOME / Por muito tempo no meu trabalho, as minhas maiores influências eram portuguesas. Isso explica-se porque a estrutura da formação que eu tive era portuguesa. Mas, quando eu fui fazendo pesquisa e me definindo como um emissor independente de opinião, comecei também a buscar a minha orientação. Foi aí que me desviei totalmente da Europa e acabei resgatando autores moçambicanos e africanos que muitas vezes a gente desconhece. Uma dessas influências que muito inspira e influencia o meu trabalho é o Aimé Césaire.

No campo artístico, o processo de narração e a narração em si são linguagens que me interessam, na medida em que provocam e criam um distanciamento dos espectadores. Ainda que eu diga que me inspiro mais no Aimé Césaire, a minha linhagem estética teatral tem um cunho brechtiano. Aliás, o próprio Césaire é uma pessoa que se aproximou de Brecht para escrever seus textos e suas peças. Quando ele escreve Uma Tempestade, ele o faz na estrutura brechtiana, há ali uma aproximação. A estrutura brechtiana me interessa porque é híbrida, ela consegue agregar a dança, a representação, o cinema, as artes plásticas… Tudo isso consegue estar compilado de maneira muito clara, não simplesmente como uma ilustração, mas também como um processo de narração.

A minha linha de pesquisa acadêmica parte da singularidade dos eventos e das expressões artísticas para discutir conceitos que foram criados e com os quais eu tenho problemas – os conceitos de universalidade, modernidade, pós-modernidade. Eu acredito que as bases desses termos têm origens opressoras, e tenho dificuldade em assumi-los como meus conceitos. Por exemplo, definir o meu trabalho como pós-colonial significa que estão a me colocar em um tempo histórico, estão a fazer um recorte temporal do meu trabalho. Mas esse recorte se baseia em um princípio de violência, que foi brutal, mas é tolerável porque é “pós-colonial”.

A minha produção artística não pode ser analisada em âmbito universal, porque ela não é. Ela tem de ser analisada em sua especificidade e singularidade. Eu trabalho com o mapiko que, no conceito universal, é chamado de “ritual”. Chamá-lo de ritual é reduzi-lo apenas a esse campo e não inclui-lo nas artes cênicas. Não é verdade que o mapiko é só um ritual, ele é constituído de duas fases: uma que é o próprio ritual, a educação, e outra que é a apresentação da dança para o público. Também se poderia dizer que qualquer espetáculo teatral é um ensaio. Por que é que quando se fala de teatro (ocidental) dizemos que vamos ver uma peça e quando se fala de mapiko se fala em ritual?

O mapiko não precisou ir copiar da Grécia sua estrutura de funcionamento, ele existe lá desde as origens. Não podemos universalizar o ritual dionisíaco como a fonte do surgimento do teatro. Cada região, com seus rituais, criou suas formas teatrais a partir das singularidades. Eu trago essa discussão a partir do mapiko como uma produção artística que reflete o que se poderia chamar de história do surgimento do teatro em Cabo Delgado, em Moçambique. É no mapiko que se encontra a essência do teatro dos macondes.

A minha atividade política também é de grande importância para o meu trabalho. Eu tento olhar para essa realidade política que me representa claramente e entender que é uma atividade que eu preciso para minhas atividades artísticas. Não faz sentido uma produção artística que eu possa fazer que só tenha interesse no componente estético e nenhum interesse numa intervenção política. Então, essa atividade política que fiz tem essa componente que me permite atravessar diversos campos.

 

JÉSSICA AREIAS / O fato de eu ter vindo para São Paulo me trouxe a necessidade de conhecer um pouco mais do meu país. É isso, né? Quando a gente sai de casa, a gente começa a pensar como é realmente nosso país, com uma visão de fora. Porque a gente sempre vê aquilo que a gente quer ver. Eu tive essa necessidade de revisitar o meu país, num sentido musical, cultural e político mesmo. Voltei a conversar com minha família sobre a história recente do país, e até gravei essas conversas. Porque eles sabem, estiveram ali; eu não sei. Acho que é muito importante a gente aproveitar de quem está vivo e passou pelos processos para aprendermos sobre a sua realidade, mesmo que seja sempre dentro de uma visão.

Eu estou fazendo um trabalho agora que é de clássicos da música angolana. Ou seja, estou revisitando esse lugar no sentido de dar a conhecer e, como angolana, poder mostrar um pouco do meu país. Aqui é muito pouco conhecida essa produção. Existe uma similaridade no sentido rítmico e musical entre África e Brasil, mas não se pode falar de África como um todo. Não dá para falar de África como se fosse um país. É um continente. A música angolana não tem nada a ver com a música do Senegal, que não tem nada a ver com a música do Congo ou da Nigéria, apesar de você encontrar as óbvias similaridades. É como você falar que a música do Brasil é a mesma música da Venezuela, da América Latina. Não é, né?

Estou querendo falar mais sobre Angola. Na verdade, salvaguardar as línguas e a música tradicional. São importantes línguas que são cada vez menos faladas. Quero apresentar as línguas que se falam na minha terra. O umbundo é a língua mais falada de Angola, falada na região Centro-Sul do país, que é a terra da minha mãe. Então, tem um vínculo maternal muito forte também. A minha família por parte de mãe é angolana há seis gerações. A minha bisavó viva fala seis dialetos, minha avó fala umbundo, minha mãe entende, e eu não falo nenhuma dessas línguas. Fui falar com algumas pessoas, visitei algumas rádios de Luanda, de Benguela, do Lubango e pedi todo o material de música de produção popular, folclórica, em línguas nacionais… Músicas que já estão esquecidas e as pessoas já não ouvem mais. E encontrei uma música que retrata o período do contratado, na década de 1970, que foi um tipo de escravidão moderna em que as pessoas recebiam propostas de contratos de trabalho e eram levadas de caminhão para um lugar onde ficariam, dormiriam e viveriam dentro de um sistema e lógica em que eles não conseguiriam mais sair dali facilmente. Inclusive, existe um poema de Antonio Jacinto, poeta português, que se chama Monangambê, que foi o Rui Mingas quem musicou, e fala sobre esse período. Neste poema há uma metáfora que diz: “Levaram a chave e eu não sei o caminho de volta”. É um poema cantado em umbundo.

 

JOANA REAIS/ Minha investigação tem a ver com uma performance inclusiva, ou seja, tudo aquilo que pode acontecer em cima de um palco. Porque a performance em si já é bastante aberta e híbrida e sujeita a várias metamorfoses, várias contaminações da dança, música e teatro, mas com o foco na inclusão, e na forma como a arte influencia e desmistifica os preconceitos e a discriminação, mas, mais especificamente, uma deficiência física e mental, sendo que na deficiência física adquirida eu me incluo.

Portanto, eu consigo ter uma multiplicidade de olhares. Enquanto artista, enquanto pessoa com deficiência e enquanto público que absorve, eu acredito muito no potencial transformador das artes. Acredito que a arte consegue quebrar as fronteiras daquilo que é tido como normal e diferente. Quando estás no palco o foco está em quem está lá, independentemente das questões que estão junto. Então, a arte é um meio privilegiado para a reflexão e o pensamento. No momento, eu apresentar-me no palco já traduz muito da minha pesquisa, muito própria e específica a respeito de uma pessoa com uma deficiência física, motora, e que não se deixa definir por isso, mas sim por ser uma artista, cantora, performer e, neste momento, portuguesa em São Paulo. É aí que vejo o lado prático das questões teóricas que investigo.

 

ERMI PANZO / Agora estou dedicado ao projeto de criar edições, juntar várias mulheres africanas e levá-las para a Library of Congress, para a FEMRITE, que é a maior associação de mulheres escritoras, localizada em Uganda. São mulheres incríveis, mulheres que mudaram um país através da literatura. Eu estive lá e as conheci. Meu sonho é juntar essas mulheres, construir um projeto e aplicar para um edital, patrocinar um curso de seis meses para quem não sabe inglês e levar mulheres daqui para lá. Além disso, mobilizar essa plataforma também para realização de saraus. Eu já faço alguns saraus com o projeto Afrikanse e queria fazer mais. É importante que os artistas africanos se juntem e os brasileiros possam ir lá, ver e acompanhar o que está sendo feito. O outro projeto que eu tenho é criar uma espécie de centro cultural, onde eu possa reunir escritores e cientistas sociais. Nesse local as pessoas poderiam se encontrar, buscar registros, contar histórias. Aqui em São Paulo ainda acho isso escasso.

Atualmente, estou circulando com palestras a respeito da essência do matriarcado africano aqui em São Paulo e outras cidades do Brasil. Além disso, dou oficinas de dança itinerantes, em ciclos de dois ou três dias, e também dou aulas particulares. O resto são trabalhos de parceria, saraus de amigos, show particulares e performances de poesia e música. Às vezes tem algumas oficinas de escrita e literatura, e também trabalho com consultoria de textos literários. Estou trabalhando essencialmente nesses projetos. O restante são trabalhos mais pessoais, de conseguir estabelecer mais pontes, de levar mais projetos de literatura para o meu país, onde ainda se lê muito pouco.

 

STAR DIJA /Eu canto vários estilos, mas agora estou querendo escolher o caminho que vou seguir, sem misturar muitas músicas. Quero que os meus fãs me reconheçam. Quero seguir o meu estilo, que é como um dansol, como o estilo do reggae, mas é dançante também. É um ritmo que não é da Guiné, mas que está tocando bastante lá e em outros países africanos e, mesmo aqui no Brasil, a Iza também canta.

Eu já trabalhei com vários estilos, inclusive já compus uma música de gumbé, um ritmo tradicional da Guiné, animado, parecido com o samba brasileiro. Eu fiz uma música com o tema da amizade e cantei com as minhas amigas, que também são cantoras.

Para mim, compor em kriol da Guiné ou crioulo cabo-verdiano é de boa, só fica um pouco mais difícil quando é em português, mas hoje, graças a Deus, eu estou conseguindo. Estou correndo atrás e às vezes eu escrevo, dou para uma pessoa, peço para ela ver se está bom, se tem sentido. Semana passada eu escrevi uma música que eu estou querendo cantar em português. Quero cantar em português para ver se consigo conquistar alguns fãs aqui no Brasil. Quero cantar hip-hop para os brasileiros, sobre as coisas do país, as coisas que não estão bem. Estou falando mais do Brasil.

 

INU BERE / As principais linguagens que exploro hoje e busco investigar são a pintura, o desenho e a gravura. Estou começando a fazer uma investigação das próprias linguagens, em vez de escolher temáticas específicas para problematizar. Meu tema será a própria linguagem, e isso pode durar a vida toda.

Hoje estou num período de azul e vermelho, em uma série que estou desenvolvendo na faculdade, em que estou focando na monocromia, ou na bicromia, em que exploro e investigo as tonalidades do vermelho e do azul; estou preparando dois artigos para a revista da Presidência da República do Timor; estou desenvolvendo uma pesquisa sobre paisagens, com técnica de água-forte na gravura em metal; e também atuo como voluntário na Escola Espiral e no Ateliê De Etser, em São José dos Campos, onde acompanho e oriento crianças.

 

JÉSSICA AREIAS / Estou preparando um novo disco, que já comecei a gravar: Matura, que é o nome do single. Tem a ver com um processo de amadurecimento, querer voltar para casa, querer fazer essa releitura.

Acho que apresentar o kimbundo e o umbundo são centrais nesse novo projeto. Ainda estou em fase de pesquisa, mas também gostaria de conseguir cantar alguma coisa em kikongo. Mas ainda não achei ninguém para trabalhar junto. Mas quero valorizar a língua. Também pretendo colocar músicas em português, porque traduz essa amplitude de referências que me define, mas estou direcionando para referências angolanas e afro-brasileiras, influências do candomblé, da capoeira, do ijexá, do maculelê – tudo o que tem suas raízes em África.

Eu pretendo lançar o álbum no início de 2020. Quero terminar de gravar este ano. Já tenho algumas músicas, estou indo atrás de outras, também estou em processo de composição… Tá tudo caminhando. Graças a Deus eu tenho tido parceiros que estão ali pela música. Mas todo mundo tem contas para pagar, então tem uma hora que se não tem dinheiro, você não coloca toda sua atenção e vontade, mesmo que você queira. Naturalmente, se tiver outro trabalho que esteja te remunerando, você vai dar prioridade. Essas pessoas estão ali comigo e conheço minha responsabilidade de entender o que preciso e posso dar para elas. Valorizar, porque é trabalho. Então, fiz o mesmo esquema do primeiro álbum, que gravei em 2014. Naquela altura, eu não tinha dinheiro para gravar um CD e fui, então, pedir patrocínio em Angola. Aqui em São Paulo mesmo escrevi o projeto e consegui o patrocínio de três empresas. Já escrevi o projeto do novo álbum e enviei para várias empresas angolanas. Até agora, uma só me respondeu.

 

HÉLIO RAMALHO/ Eu já gravei sete músicas minhas com um projeto chamado Sarabudja. Era uma dupla, que não funciona mais. Eu gravei esse EP em 2018, parte no Rio de Janeiro e parte em São Paulo. Todo esse processo de retomada para a música tem um ano e pouco.

Atualmente eu estou com um projeto de gravar as músicas que tenho tocado agora, tanto músicas minhas como as que toco em um projeto de música cabo-verdiana dos anos 1970.
Esse projeto ainda não tem nome. A ideia é que as pessoas conheçam essa energia. Eu quero isso, que o mundo conheça minha música, minha origem. Porque o que eu faço é o que os meus avós e os meus tios já faziam. Eu só estou passando, é uma geração que está passando adiante. Quero que as pessoas conheçam a música de São Nicolau, do Hélio Ramalho.

Temos vários ritmos em Cabo Verde: batuque, funaná, coladeira, dabanka, malsuka, morna, São João. O Brasileiro conhece muito pouco sobre Cabo Verde. Confunde com Cabo Frio. Quando cheguei aqui, não se conhecia quase nada mesmo. Mas agora o povo brasileiro já está mais ligado na cultura cabo-verdiana. Ainda falta muita coisa, mas já está mais ligado. Teve um progresso, devagar, mas teve. Meu projeto é isso, divulgar a cultura de Cabo Verde, da Ilha de São Nicolau. É muito forte essa coisa das ilhas. Os próprios políticos de lá não dão valor à arte são nicolense, que é uma cultura fortíssima, tem vários caras bons demais. E não tem espaço para divulgar essa cultura. E eu estou aqui para divulgar isso e trazer mais músicos bons.

 

ERMI PANZO / Quando saí de Angola, jamais achei que as histórias que eu contava quando vivia lá, as coisas que eu ouvia da minha avó, teriam algum impacto para o movimento da afro-descendência no Brasil. Porque quando você pergunta para um brasileiro, para um afrodescendente, sobre sua linhagem, termina no avô, na avó ,a partir daí já não sabe de mais nada. Eu sei de onde vem toda minha tribo. Houve esse corte, essa ruptura, devido à colonização, ao processo de branqueamento, quando começou o processo de mutilação, da mudança dos nomes dos que vieram para cá com a escravidão. Isso se cortou, se apagou.

Então nós, como africanos, temos essa obrigação, esse compromisso. Mostrar o caminho de volta para casa para os afrodescendentes. Quando a gente faz isso, a gente está ajudando esses povos a se autodeclararem negros. Porque isso ainda é um caos, poucas pessoas se autodeclaram negras. Tem gente que é da elite e não se declara como negro. Vejo isso constantemente. Quando ele vai se reconectando com essa ancestralidade, vai tendo memórias automaticamente, vai reconhecendo suas práticas religiosas, sonhos de infância, histórias que ouviu da mãe ou da avó. Eu, como artista, vou ajudar nisso, na busca e no resgate desses valores socioculturais que se perderam. Resumindo, como africano, em nosso trabalho qualquer intervenção ajuda a reconstruir esse cordão umbilical que foi cortado, vai costurando.

 

STAR DIJA / Eu já gravei um clipe com a minha música Taracha na mim. A música eu gravei na África, antes de sair da Guiné, mas o vídeo eu fiz em Fortaleza, aqui no Brasil. Depois que cheguei no Brasil, conheci um produtor chamado Adão, na internet, e começamos a falar por Facebook. Conversando, ele me mostrou como era importante eu ter um material em vídeo para a promoção do meu trabalho. Ele estava fazendo um curso de edição de vídeo na época e, apesar de não conseguir fazer um vídeo 100% original, dava para fazer um vídeo meu para a minha promoção, porque eu canto, mas as pessoas não me conhecem. Mesmo o vídeo não estando bom, as pessoas podem entrar e saber quem é você.
Quando comecei a falar com o Adão, eu já morava em São Paulo há um ano e meio, já tinha juntado um dinheirinho. Usei esse dinheiro e fui para Fortaleza, por quatro dias para gravar o clipe. A música já tinha sido gravada há muito tempo lá na Guiné, mas todas as imagens do clipe são de Fortaleza.

A tarraxa não é um ritmo musical, é um movimento, é quando a gente está dançando, quando você puxa a pessoa para dançar e dança agarradinho; é um pouco como a kizomba. As pessoas pegam a outra para dançar, assim perto, sem importar muito o ritmo. Com uma música qualquer tocando no bar, já pode começar a tarraxar. Os brasileiros gostam de dançar desse jeito.

Quero voltar em breve para a Guiné-Bissau, mas para ficar pouco tempo, uns vinte dias. Tenho três músicas inéditas para gravar, quero fazer dois vídeos dessas músicas lá no meu país e um eu faço aqui no Brasil. Quando eu voltar, quero aproveitar e conhecer novos artistas, porque às vezes você canta bem, mas você não conhece as pessoas, não tem como divulgar seu trabalho. Sem conhecer as pessoas para ajudar, fica muito difícil o trabalho. Mas Deus ajuda e eu tenho o sonho de que o Brasil, um dia, vai me conhecer.

 

MARCIAL MACOME / Atualmente aqui em São Paulo estou a trabalhar com o coletivo de teatro Legítima Defesa, com o qual estou a trabalhar no espetáculo Black Brecht. Estamos praticamente até dezembro com a agenda cheia de atividades. Para além dos espetáculos temos previstas uma série de intervenções.

Também estou em um grupo de pesquisa, LADCOR, liderado pela Professora Dra. Helena Bastos, da Escola de Comunicação e Artes (ECA), da USP. O grupo agora estendeu suas ações para “bordados de corpos” enquanto construção de um moral para as vítimas de violência. Além disso, faço parte do Atores sem Fronteiras, que é um grupo de atores africanos que estão aqui no Brasil. Nos conhecemos quando fizemos o filme Dom Pedro, de Laís Bodanzky, e achamos que seria interessante criar esse coletivo para que pudéssemos nos encontrar e escrever nossas próprias histórias, em vez de sempre atuar nas histórias dos outros. Dentro desse projeto há uma peça de teatro que eu vou dirigir e que já estamos desenvolvendo.

Tenho também outros projetos, de escrita. Estamos no processo de montagem de uma gráfica/editora, cuja proposta é publicar pesquisas de africanos que estão aqui no Brasil. Uma coisa que constatamos é que existem muitos africanos fazendo boas pesquisas aqui, mas a realidade é que elas não são publicadas. A ideia é passarmos a publicá-las. Uma das formas que temos para enfrentar o pensamento hegemônico é produzindo narrativas, e essas narrativas estão sendo produzidas cá e precisam ser publicadas para circularem.

 

JOANA REAIS / Até pouco tempo atrás eu não tinha o meu retorno para Portugal tão definido, mas desde que o Bolsonaro foi eleito presidente eu confesso que, de repente, comecei a pensar: “Mas o que é que estou aqui a fazer?” Para mim é impressionante que ele tenha sido eleito e esteja nessa posição de tanto poder. É muito assustador ter alguém completamente despreparado ocupando esse lugar. Eu vi recentemente esta frase, nas redes sociais, dizendo que a crise na educação não é uma crise, mas, sim, um projeto. Acredito muito nisso. São projetos. Quem está no poder quer um povo “emburrecido”, que não questione a autoridade. É uma agenda. Isso é muito duro, para mim, de engolir. Em um curto prazo, pretendo concluir minhas etapas por aqui e regressar a Portugal. Mas eu criei uma rede importante aqui. Não é um adeus até nunca mais. Mas, no momento, como tenho uma alternativa, vou me aproveitar dela.

 

JÉSSICA AREIAS / Mesmo estando aqui no Brasil, eu ainda mantenho diálogos com Angola. Isso se estabeleceu, principalmente, da última vez que estive lá, em julho e agosto de 2018, quando participei do Show do Mês, um projeto de música angolana feito só por angolanos, que acontece em Talatona, Sul de Luanda, zona mais afastada do centro, de novas urbanizações. É uma galera que se juntou, e que inclusive estudou direção artística e produção no Brasil, em Belo Horizonte.

Essa participação recente no projeto fez com que eu me conectasse com o público de lá. Primeiro porque eu moro no Brasil há dez anos. Então, por mais que vá bastante para lá, é difícil manter uma conexão forte. Percebi que uma ponte ou conexão rolou, várias pessoas começaram a me seguir nas redes, por exemplo. Acho isso fundamental, principalmente dentro dessa nova proposta que estou construindo.

O Instagram é a principal vitrine que eu tenho atualmente. Absolutamente tudo o que eu faço como cantora e professora de técnica vocal, é pelo Instagram que divulgo. Acho uma ferramenta genial. O Facebook eu uso menos, e o site quase ninguém mais vê. As pessoas hoje em dia passam o dia inteiro com o celular na mão, então é muito prático. Você vai se vinculando a determinadas redes, hashtags, artistas, movimentos, lugares, e acaba por ter uma visibilidade e visão mais amplas das coisas. Acho que minha carreira aqui em São Paulo vai mudando de lugar constantemente, muito rápido, e vejo esse caminho ser traçado diariamente por essa facilidade. E essa ferramenta é muito importante neste processo, a classe artística se utiliza muito dela.

Estou também trabalhando em um projeto de ir para Angola para oferecer formação técnica vocal, que é algo que ainda não existe. Sei que vou poder estabelecer algo que não aconteceu até agora por lá. Conheci, através da Aline Frazão, que também é uma cantora angolana, o produtor do Show do Mês.

Quando falei que era professora de canto, formada em educação musical e regência coral, ele ficou bastante surpreso. Porque, em Angola, não é comum você ver cantores que escolham o caminho da técnica entendendo-o como primordial, entende? Ainda é uma visão um pouco limitada pensar que apenas o cantor de música erudita deve estudar a fundo técnica vocal. Qualquer profissional da voz, inclusive ator, professor, qualquer um que use a voz tem de trabalhá-la, porque voz é músculo e você tem que criar resistência. Mas esse é um universo supernovo por lá. Nada melhor do que eu poder levar o que aprendi e investir no meu país, que é extremamente carente nesse sentido também. Embora eu não me veja vivendo lá novamente, um dos meus grandes objetivos é voltar e ficar um tempo, porque eu tenho que contribuir para além do que já busco fazer com a música, quero contribuir com a parte técnica, de educação.

MARCIAL MACOME

MARCIAL MACOME

MAPUTO | MOÇAMBIQUE

MAPUTO | MOÇAMBIQUE

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider
Slider

As realidades que habitam e transitam o território de língua portuguesa compõem não apenas trajetórias de narrativas pessoais, mas também constroem a comunidade que dá corpo e base para a formulação de um pensar possível para sua complexidade.

A CPLP, tal como se define em seu estatuto, é um foro privilegiado para amizade, concertação político-diplomática e cooperação. A materialização destes propósitos se dá através de instrumentos institucionais desenhados para o funcionamento de organizações internacionais dessa natureza. No entanto, tal como também se expressa em seu nome, a CPLP é a comunidade dos países de língua portuguesa. Nesse sentido, pensar esse espaço institucional desconsiderando a sua realidade social é estar sempre um passo atrás. Afinal, a política não é um elemento estático e previsível. Ao contrário, ela é um quadro dinâmico, resultado contínuo de interações.

Considerar essa comunidade além da instituição permite um maior aprofundamento e um maior alcance das suas soluções. A inclusão dos indivíduos permite a elaboração de políticas que têm ao público não apenas como objeto final de seus projetos, mas também como elemento fundador do seu pensamento.

Quando se fala de cultura e do desenho de políticas públicas nesse tema, a relação com a sociedade civil adquire uma importância ainda maior. Isso porque a cultura em sua essência já provoca a reflexão sobre qual o papel designado aos indivíduos que constituem esse corpo social. A Cultura não é simplesmente o fruto de uma construção consciente, elaborada a partir da definição de marcos e estabelecimento de metas, como uma política pública qualquer. Ela existe também como elemento transformador da experiência que permite capitanear os anseios e as motivações abstratas de um povo inserido em determinada realidade social A sua natureza, portanto, é dual. Por um lado, ela apresenta uma dimensão representada pelo circuito institucional que permite a existência de um ambiente criativo. Por outro, existe a partir do resultado da interação espontânea dos indivíduos integrada a todo o patrimônio produzido a nível local, nacional e internacional.

O pensar da política pública cultural traz consigo o desafio de buscar soluções capazes de integrar as diferentes dimensões da cultura. O Estado e suas organizações, com ritos e práticas burocráticas próprias, consegue se dedicar ao desenvolvimento cultural no sentido do planejamento de estratégias para permitir a construção de um ambiente cultural e favorecer o acesso a ele. Todavia, a elaboração desses modelos e projetos tem um envelhecimento rápido diante das transformações sociais que escapam ao poder institucionalizado. A forma e a estrutura só conseguem surgir a posteriori e, tão logo nascem, já estão caducando, uma vez que retratam uma realidade que já se modificou.
É nesse ponto que o convite à participação da sociedade civil na formulação de políticas públicas adquire um caráter essencial, pois é nesse ambiente espontâneo e dinâmico, característico da interação entre os indivíduos, que é possível surgirem soluções adequadas para a realidade que esse próprio público transforma. A sociedade civil age como elemento integrador da dimensão pública com a dimensão institucional da cultura. Intervir na formulação de políticas públicas é exercer uma democracia concebida não apenas em conceitos teóricos, mas também na prática de cidadania ativa e na criação de demandas para a (re) formulação de estratégias.

Com efeito, a partilha da concepção de políticas culturais com a sociedade civil consegue promover mais do que um sistema mais dinâmico e integrado. É por meio do convite à formulação de projetos feitos pela comunidade que é possível elaborar modelos mais funcionais e capilares. Nesse aspecto, ganha proeminência o papel dos financiamentos públicos. Afinal, os projetos desenvolvidos pela sociedade civil, mais do que identificar problemas, apontam soluções e, ao experimenta-las, alcança resultados de maior impacto. Para que essa tarefa seja cumprida com sustentabilidade, no entanto, é necessário o acesso aos recursos, por meio do financiamento direto, leis de incentivo, editais públicos e as diferentes modalidades capazes de permitir o fomento de múltiplas iniciativas.
Em contextos de fragilidade institucional e ausência e/ou desmonte progressivo de equipamentos culturais, nomeadamente, no universo dos países que adotam o português como língua oficial; as iniciativas de cunho popular tornam-se mais fundamentais. Em particular, destacam-se dois projetos brasileiros cuja missão de conectar a comunidade internacional de língua portuguesa é central: o Festival Internacional das Artes da Língua Portuguesa (FESTLIP) e o Festival de Teatro Lusófono (FestLuso).

Ambos nascem no meio teatral e foram pensados inicialmente para a promoção dessa linguagem artística. À revelia de possibilidades concretas e da existência de canais facilitados para a troca artística, os dois festivais resistem ao tempo e às mudanças políticas, inovando e adaptando suas propostas às necessidades de cada momento. O FESTLIP, idealizado pela atriz e produtora cultural Tânia Pires, acontece no Rio de Janeiro (RJ) desde 2008, enquanto o FestLuso, criado pelo Grupo Harém, realiza-se em Teresina (PI) desde 2008 e em São Luís (MA) desde 2018. Cada um ao seu modo, transformou-se e ampliou seu escopo e poder de ação. O FESTLIP foi perdendo a exclusividade do teatro na tratativa dos seus temas e expandindo o seu diálogo cultural para outras linguagens artísticas. Em 2018, inovou ao criar uma plataforma digital, permitindo a interação constante entre esses territórios e as redes que se formaram, dando acesso ao festival mesmo para aqueles não estavam fisicamente presentes, apostando na tecnologia para sobrepor a barreira da distância geográfica. Por sua vez, o FestLuso, anunciou em 2019 chamada aberta para que grupos e espetáculos do Piauí participassem de rodadas de negócios e trocas de experiência com profissionais e representantes de equipamentos culturais do espaço da CPLP. Nesse sentido, mostram como a internacionalização é um elemento importante não apenas para a integração com outros territórios, mas também para exercer pressões internas e modificar o entorno da cultura localmente.

A metamorfose vivida por esses dois festivais expressa o dinamismo que a sociedade civil consegue trazer ao desempenhar o duplo papel de criadora e receptora das soluções que propõe, inclusive, pautando instituições governamentais. Quando pensadas pela administração burocrática, a formulação de políticas públicas costuma seguir o caminho proposto pelos manuais da administração pública, cumprindo as fases de um ciclo previamente definido: avaliação – formação de agenda – formulação de políticas – processo de tomada de decisão – implementação – avaliação. Nas práticas civis, essas etapas são mais permeáveis entre si, conferindo celeridade ao processo e maior efetividade de resultados, que podem ser avaliados ainda enquanto estão sendo implementados.

Com isso não se pretende dizer que o estamento burocrático e a sua institucionalidade são irrelevantes para o setor cultural. Pelo contrário, dentro dessa organização destacam-se iniciativas como a Bienal de Jovens Criadores da CPLP, um espaço de encontro para juventude da comunidade, e o programa CPLP Audiovisual, um importante instrumento de fomento à produção e difusão dos conteúdos audiovisuais nos países membros, articulando instituições culturais, TVs públicas, e Ministérios ou Secretarias da Cultura.
O financiamento direto para os agentes culturais permite que a organização, em seu sentido político, consiga concentrar-se em suas atividades primárias, tal como definido em sua denominação no estatuto fundador. A partir dessa base mais sólida, é possível apreciar os projetos propostos pela comunidade e identificar aqueles que estão mais alinhados aos objetivos gerais e específicos da CPLP.

Além disso, é importante destacar que a fortaleza da CPLP enquanto organização internacional depende da conexão e comunicação institucional dessa comunidade. As representações consulares assumem nisso um papel fundamental na articulação e fomento à criação de redes entre seus cidadãos. Aproveitar das estruturas já formadas pelas representações diplomáticas que existem nesses países, permite também que a CPLP aja de modo mais preciso e contundente nos temas de integração. Entender como os fluxos de informação e intervenção da sociedade civil agem no espaço da CPLP é compreender também a distribuição de poder nesse território e as possibilidades concretas ou imaginadas na construção e integração de redes culturais internacionais.

ERMI PANZO

ERMI PANZO

CAXITO | ANGOLA

CAXITO | ANGOLA

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider

MARCIAL MACOME / É um desafio aumentar os diálogos e a percepção mútua entre Brasil e Moçambique. A pessoa tem que ter interesse individual em buscar os materiais. Com as redes sociais, se formos pesquisar, podemos encontrar muitas coisas. A questão é: o que é que pesquisamos? É preciso despertar o interesse para além do óbvio. Normalmente, vamos para o lugar onde já sabemos o que vamos encontrar. E uma das formas e ferramentas mais interessantes para cobrir essas lacunas da ausência de diálogo são, de fato, as redes sociais.
Eu diria que os brasileiros, negros e brancos, têm uma falta de conhecimento generalizada sobre a história dos países africanos. A falta de interesse do sistema em ensinar isso reproduz os estereótipos que se construíram para a África. Ainda ontem, aqui na USP, me perguntaram há quanto tempo eu estava no Brasil e me disseram que eu estava falando um muito bom português. A pessoa que me perguntou isso foi alguém que está a cursar o doutorado e não sabe quais são os países falantes da língua portuguesa. Imagina quem nem mesmo teve acesso à universidade, que mal chegou ao nível médio… É muito frequente perguntarem também se eu vim de barco para cá.
É interessante olhar para esse tipo de pergunta. Ainda que sejam engraçadas, elas refletem um apagamento histórico. É triste, na verdade, pois essas perguntas são feitas de forma inocente mesmo, porque as pessoas não sabem. Não lhes foi dada a oportunidade de saber um pouco dessa história. Essa história foi apagada pela narrativa ocidental. É só uma questão de deslocamento. O conhecimento que as pessoas têm de Moçambique é baseado, em grande parte, em estereótipos. E isso é normal, é a imagem que passa.
A comunidade moçambicana acompanha meu trabalho aqui, principalmente porque uso muito as redes sociais. Se não fossem as redes sociais, eu não manteria contato nem com a minha família. Comecei a partilhar o trabalho que faço aqui para construir também uma ponte, para não ficar uma coisa de que eu saí e não estou mais a fazer trabalhos artísticos.

 

ERMI PANZO / Muitas pessoas me acompanham desde Angola. Não publico tanto nas redes sociais, mas as poucas tecnologias que uso me ajudam. Hoje, o meu acesso a Angola tem sido através de grandes escritores e movimentos literários, dos quais eu jamais achei que estaria próximo. Tenho grandes amigos escritores, como o Lupito Feijó, que é da mesma leva do Pepetela, dos escritores mais antigos. Quando eles vêm aqui para o Brasil, ficam na minha casa, saímos juntos. Quando eu era criança, via o Lupito Feijó na TV, nunca imaginei que um dia iria beber com ele. Em pleno 2016 fomos convidados pela Feira Literária da Zona Sul, uma feira muito importante, muito grande. Fomos convidados para falar sobre literatura africana em língua portuguesa, nunca imaginei que isso aconteceria.
Não tenho nenhuma relação com o Consulado ou a Embaixada. Os caras ligam mais para coisas políticas e isso me preocupa. Eu não sou o único a fazer coisas. Tem angolanos por aqui e em outros países que acabam fazendo trabalhos bem clandestinos. Eles escrevem para Embaixadas, para Consulados e, na maioria das vezes, não conseguem nada. O que é que Angola sabe o que um Ermi Panzo, um Isidro Sanene fazem? Nada. Não se sabe. Quando fui contemplado pelo prêmio da FEBACLA, mandei uma carta para a Embaixada de Angola no Brasil e um ofício avisando que ia ser homenageado. Como estou sob tutela deles aqui no país, comuniquei à Embaixada. Ninguém veio. Esperaram chegar duas semanas antes do evento para dizer que era muito tarde. Pedi apoio logístico e a presença de alguém. Ninguém podia ficar, ninguém conseguia ir. Falaram com um cara que trabalhava no Consulado de Angola no Rio de Janeiro, mas, no fim das contas, ninguém foi. Não teve a presença de ninguém lá. Fiquei muito triste… Sendo que a Embaixada de Angola já havia me contratado para organizar e produzir toda a festa do dia 12 de novembro, nossa festa da independência. E todo mundo por lá tinha ido à festa, mas não sabia que tinha sido eu que tinha organizado. Depois que eles souberam que era um prêmio de grande magnitude, começaram a me tratar com respeito. Mas e as outras pessoas que fazem um trabalho consistente e estão lá no anonimato? Na verdade, ainda falta muito reconhecimento.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Tento fazer com que as pessoas de Portugal acompanhem meu trabalho. Para isso, uso as redes sociais mais para o trabalho do que para a vida pessoal. Porque eu não estou só em um lugar, não estou só com as mesmas pessoas, então, para poder mostrar o que estou a fazer, sinto que é uma ferramenta importante para meu trabalho.
Além disso, o trabalho que expus em Portugal antes de vir para o Brasil, eu trouxe para cá. Sempre tento com que o trabalho feito nos dois lugares seja trocado. É por isso que gosto de fazer tecidos. Prefiro fazer coisas mais transportáveis. Por exemplo, agora há peças que fiz durante a residência na Pivô que eu não vou conseguir levar, então vou deixar cá. Mas os livros, os papéis, os tecidos eu vou levar para lá.
Durante o tempo que estive em São Paulo sempre tive um bom diálogo com o Consulado Geral de Portugal em São Paulo, e, recentemente, participei de uma exposição coletiva lá, “Escuta à Procura de Som”, junto com os artistas Carolina Cordeiro, Laura Belém e Diogo Bolota, com curadoria de Isabella Lenzi.

 

INU BERE / Uso Facebook e Instagram como ferramentas para mostrar meus trabalhos. Através delas, comunico meus projetos para fora do país, e tem sido legal.
Os jovens timorenses conhecem o Brasil como o país do carnaval, das novelas e do futebol. Além disso, conhecemos o Brasil pela figura de Sérgio Vieira de Melo, que foi um grande homem no mundo, que assumiu grande papel e responsabilidade de cuidar do Timor após a conquista da independência, no período da transição, entre 1999 e 2002.
Aqui no Brasil estou conhecendo pessoas que quero convidar para irem ao Timor trabalhar junto conosco e vice-versa. O Ateliê De Etser é uma das entidades com as quais, no futuro, queremos estreitar nosso relacionamento. Assim como a UNIVAP, com a qual queremos estabelecer uma parceria para, no futuro, mandar mais jovens timorenses para cá.

 

JOANA REAIS / A comunidade portuguesa continua a acompanhar o meu trabalho feito aqui no Brasil. Eu envio mensalmente uma newsletter e tenho uma mailing list muito variada, com pessoas de várias nacionalidades e de diferentes perfis. Desde amigos e minha avó (que não sei se algum dia chegou a abrir um desses e-mails, porque me liga perguntando o que estou a fazer) até programadores de bares de jazz em Amsterdã, de meu tempo lá. Eu nasci em uma época em que não havia computadores, laptops, muito menos smartphones e internet. Mas na passagem da minha adolescência para a idade adulta, essas tecnologias foram se fazendo mais presentes e, a partir do momento que entrei na universidade, com 18 anos, em Lisboa, já tínhamos o costume de trocar e-mails em grupo e criar essas redes de contato.
Devido à minha mailing list e a minha presença nas redes sociais, sobretudo no Facebook, que é a rede onde tenho mais seguidores e onde tenho o meu perfil mais atualizado, acho que as pessoas podem acompanhar bastante o que faço. Às vezes fico até surpreendida quando digo que cheguei em Lisboa e as pessoas todas já sabem.

 

HÉLIO RAMALHO / Eu tenho uma grande parceira aqui que é a Lucha, da Associação Caboverdeana do Brasil, em Santo André, São Paulo. A Lucha faz um trabalho incrível há 20 anos no Brasil e não é valorizada pelo governo de Cabo Verde. Eu sou a prova viva de que o trabalho que ela faz é muito importante. Eu a ajudo, ela me ajuda, mas o Consulado não faz nada para divulgar a cultura cabo-verdiana, que é uma cultura riquíssima. Já tentei entrar em contato, mas o Consulado de Cabo Verde faz o quê? Os caras não apoiam em nada.

Minha relação com o governo cabo-verdiano é muito fraca! Fraquíssima! Eu nem conheço o Cônsul de Cabo Verde. Há pouco tempo eles queriam que eu fosse a Brasília para tocar, e o cara não queria me pagar. Como que eu vou viver? A Embaixada de Cabo Verde no Brasil não paga um músico de Cabo Verde para tocar em Brasília? É ridículo isso! A oferta foi passagem e estadia. É uma crítica construtiva, que eu quero que chegue até eles.

 

STAR DIJA / Eu até tenho contato com o Consulado da Guiné-Bissau em São Paulo, mas eles não ajudam em nada. A conversa é só quando estou precisando de algum documento, mas não tenho nenhum apoio. Eu espero que eles me ajudem, mas acho que o Consulado não tem muito, como é que eles vão apoiar outra pessoa? Fica difícil.

 

MARCIAL MACOME / Não tenho muita relação com a Embaixada ou com o Consulado de Moçambique. Estou em um grupo de WhatsApp de moçambicanos que estão cá no Brasil, inclusive o Embaixador lá está. Não tenho grande conhecimento sobre os programas de ação cultural e cooperação da Embaixada, mas ainda que não façam muita coisa, normalmente buscam associar-se àquilo que os artistas, por iniciativa própria, já fazem. Recordo-me que, quando participei do Encontro Internacional com Escritores Africanos para lançar meu livro, representando Moçambique, houve um certo interesse da Embaixada em querer saber quem eu era e o que fazia, mas acabou não sendo grande coisa. Há mais diálogo entre o pessoal das artes de Moçambique que está aqui no Brasil do que com a Embaixada. Somos mais articulados entre nós.

 

JÉSSICA AREIAS / Eu já tentei contato com o Consulado de Angola em São Paulo e nunca tive resposta. Nada. Mandei uma carta e meu CD e nunca recebi nenhuma resposta.
Participei de um show recentemente para a comemoração ao Dia da Língua Portuguesa, na Avenida Paulista, em que cantei com Ernesto Dabo, artista da Guiné-Bissau. A iniciativa foi do Consulado de Portugal, que não colocou na programação nenhum artista português, o que achei maravilhoso. Porque, se é a língua portuguesa, vamos dar visibilidade a outras narrativas em português. Existe essa necessidade, esses espaços a serem preenchidos. É importante valorizar e reunir a produção dos países de língua portuguesa, e também priorizar os países africanos.

 

HÉLIO RAMALHO / Os países lusófonos são muito próximos. Existe uma ligação entre eles, existem muitos cabo-verdianos nesses países. Em Angola, em São Tomé, em Portugal e muitas dessas pessoas em Cabo Verde também. Meu sonho é visitar mais esses lugares, né? Cara, voltar para a África é uma coisa que não tem muita explicação. Nunca ouvi falar da CPLP. Para você ver que não é uma coisa bem divulgada. Se funcionasse do jeito como foi pensada, seria importante, sim. Porque leva à união, né? Isso é importante, né? Ficar mais unido.

 

ERMI PANZO / Naturalmente, a integração entre os países que falam o português é necessária, é um acontecimento orgânico, as pessoas migram nesses territórios. Acho que acontece naturalmente, as pessoas já transitam nesses espaços. Minha adolescência toda foi com meus vizinhos de São Tomé e Príncipe. Tivemos muita presença de Cabo Verde, principalmente. A música angolana contemporânea, a partir dos anos 1990, foi muito influenciada por Cabo Verde. Portugal também. Boa parte da cultura de Portugal sofreu essa influência de Cabo Verde.

 

INU BERE / Penso que o diálogo entre os países de língua portuguesa deve acontecer sempre; obviamente, porém, não consigo ver como o Timor-Leste, estando isolado do outro lado do mundo, vai colocar isso como uma prioridade. Acho que realmente deve acontecer, embora os países de língua portuguesa tenham culturas muito diferentes e se desenvolvam de uma maneira diferente de acordo com suas histórias, mas acredito que todo diálogo, toda cooperação é extremamente positiva.
Para nós, Portugal é um país irmão, que teve um grande papel na conquista de nossa independência. A relação com a CPLP é distante, só ouvimos sobre reuniões extraordinárias, relações multilaterais etc., mas sabemos pouco. Até me sinto parte dessa comunidade, mas vejo como algo ainda distante. Não tenho certeza se os jovens timorenses se sentem parte. Talvez os da capital, que têm mais contato com as informações e com as atividades do CPLP. Como vivo na montanha, a informação que chega é pouca.

 

JOANA REAIS / Eu vejo a CPLP como uma comunidade sem fronteiras, extremamente rica e que deve beber das diferenças que cada povo e país trazem, que aceita e cresce com as diferenças e não as discrimina. E eu sei que isso ainda não é verdade. Mas é o que eu sinto e o que acho que busco contribuir com meu trabalho. Os únicos países da CPLP em que estive foram Brasil e Portugal, mas estou a trabalhar para mudar isso. Acho que meu trabalho agora atingiu uma “maturidade lusófona” que essa experiência de vida aqui no Brasil me deu. Mas, se tu és um jovem que nasceu em Portugal e não tens nenhum vínculo um bocadinho mais objetivo com algum desses países da CPLP, acho que ainda é difícil teres essa visão de comunidade, até porque a CPLP tem uma atuação muito tímida, a gente não fala sobre ela. Mas, é claro que a questão da imigração faz com que Lisboa seja repleta de gente de todo o território da CPLP, há muitos moçambicanos, cabo-verdianos…
Durante a ditadura de Salazar, um dos slogans era: “Portugal é uno e indivisível do Minho até Timor”. Nessa época, ainda existia esse imaginário além de Portugal, mesmo que criado da pior maneira. Hoje em dia, acho que, também por uma reação a essa história, muitas pessoas não querem nem ter nada a ver com isso. A postura de ter todas as iniciativas sempre a partir de Portugal e para Portugal tem que mudar. Lisboa tem de perder, de alguma maneira, essa centralidade hegemônica na comunidade. É um processo que precisa ser encabeçado pelos demais países, a puxar um bocadinho esse braço de ferro. Porque, de alguma forma, ainda se preserva essa noção de hegemonia cultural. Acho, entretanto, que estamos com um nível de consciência como nunca tivemos.

 

JÉSSICA AREIAS / A comunidade dos países de língua portuguesa faz sentido para mim. Me sinto parte. Por toda a vivência cultural que tive, pelo fato de eu ter estudado em uma escola portuguesa, por eu ter vivido muitos processos de aculturação… O fato de ter antepassados e modus vivendi dentro da família que são de herança portuguesa, mas também por ser angolana. Acho, porém, que os jovens angolanos se reconhecem pouco como parte dessa comunidade, existe pouco esse pensamento. Os países são muito diferentes e discrepantes culturalmente. A visão que cada país tem do outro é também uma grande fantasia. O angolano também cria uma fantasia do Brasil que não é real. A maioria conhece bem Portugal, por motivos óbvios.

 

RUI DIAS MONTEIRO / Eu não conheço ninguém da minha geração que sinta uma proximidade imediata com os países de língua portuguesa. Claro, no “rolê” das artes existe um interesse maior de conhecer outros lugares, mas me questionam sempre porque escolho os países que falam português. Já fui a trabalho, como artista, para Cabo Verde e para o Brasil. Eu me sinto parte da CPLP tanto como eu me sinto europeu. Há uma consciência de que existe um conjunto de países que falam português. Até porque fala-se muito disso lá em Portugal, são pautas do dia a dia, fala-se dos acordos, das questões linguísticas tanto quanto se fala da Europa, por exemplo. Não sei dizer que sou da CPLP, mas me sinto parte disso.
A maioria dos artistas que eu conheço estão muito mais no “rolê” Europa ou América do Norte. Sinto que há uma curiosidade em relação aos países de língua portuguesa, mas não é prioridade. Não acredito que exista um intercâmbio dentro dessa comunidade no setor cultural em que trabalho. Há uma tentativa de juntar as coisas, mas ainda há lugares de cultura em que você entra e que não há um negro.

 

INU BERE / O que é preciso para aproximar os países da CPLP em suas produções artísticas é força de vontade daqueles que têm na mão o poder. Quem tem poder na mão para aproximar pessoas de destaque nas artes, jornalismo e comunicação, pessoas da sociedade civil e grandes líderes das organizações políticas; quem tem poder de voz, tem que se posicionar em favor daqueles que não tem. A CPLP tem um papel importante a desempenhar nesse sentido. Essa relação tem muitas vantagens. Envolve questões econômicas, políticas, sociais e culturais, e isso é muito rico. É muito necessário criar condições para aproximar mais esses povos. Deveriam se promover mais eventos culturais em todos os aspetos. Também não sei se existe, mas deveriam promover mais relações entre professores e estudantes, principalmente o programa de intercâmbio. Na área da educação e cultura, isso é muito importante.

 

MARCIAL MACOME / Às vezes tenho dificuldade de me enquadrar em certos modus operandi de determinadas organizações. Por exemplo, a CPLP é um campo de diálogo, uma esfera de concertação diplomática. Se não consegue resolver os problemas básicos dessa esfera diplomática da organização, como é que seria capaz de negociar qualquer coisa para impor-se no mundo?
Acredito que, para além de ser um espaço de diálogo, a CPLP precisa também ser um espaço de praticidade, de ação que tenha impacto efetivo na vida das pessoas da comunidade. É preciso que essa comunidade se consolide e refine suas formas de ação e campos de atuação.

 

JOANA REAIS / Acho que a CPLP deveria ter um papel muito mais ativo. Do meu conhecimento – e posso estar errada –, creio que é a única entidade focada nesse espaço com mais visibilidade e potencial de ação. Se formos falar com o brasileiro médio, não acho que conheça. O português talvez saberá dizer o que significa a sigla, mas já se perguntares o que faz, acho difícil que saiba com precisão. Acho que seria importante para a CPLP apanhar esse barco da inovação, da tecnologia e da contemporaneidade. Eu nunca entrei em contato diretamente com a CPLP, mas tenho amigos que já entraram, e tenho a ideia de que são abertos. Um amigo meu já conseguiu apoio da CPLP, mas de uma maneira que pareceu muito informal. Acho, primeiro, que podiam ter uma comunicação mais ativa e propositiva, mas confesso que não estou muito por dentro daquilo que a organização faz atualmente.

 

JÉSSICA AREIAS / Eu conhecia a sigla CPLP, mas conheço pouco sobre aquilo que a organização efetivamente faz. Sempre entendi que era uma esfera onde eram feitos acordos entre os países de língua portuguesa, mas nunca tive conhecimento de projetos pontuais da CPLP. Nunca me passou pela cabeça, também, buscar a organização em meus projetos. É preciso entender se é uma falta de conhecimento meu, puramente, ou se é uma falta de interesse da organização em entender o potencial que tem em mãos em termos de produção cultural. Faz muito sentido ter uma organização desse tipo com uma atuação mais forte e constante.

 

RUI DIAS MONTEIRO / O que sei sobre a CPLP é sobre os acordos linguísticos e o que vou acompanhando nesse sentido nas notícias… Sei onde é a sede, mas não sei exatamente o que eles fazem. Não sei se é algo mais diplomático ou superprático. O único contato que tive foi por meio de uma instituição que trabalhava com os PALOPS, mas foi um projeto muito específico.

 

ERMI PANZO / Conheço a CPLP. Teve um projeto, uma vez, para o qual me chamaram para participar, mas depois essa coisa não evoluiu muito, e os e-mails pararam de chegar. Uma pessoa envolvida na curadoria de um projeto literário dentro de um festival da CPLP chegou a se apresentar para mim e tudo, mas não seguiu o contato. O projeto ia passar por Brasil, Moçambique e Angola, integrando palcos nos três países.

 

MARCIAL MACOME / Os países de língua portuguesa nos quais já estive, além do Brasil, foram Portugal e Angola. Eu não sei se podemos falar que existe uma comunidade de países de língua portuguesa, mas acredito que exista a comunidade dos PALOP (Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa), que é bem clara e definida em termos de pertencimento. Infelizmente ela não tem tanta notabilidade quanto poderia ter, porque os países que a integram não dispõem de muitos recursos financeiros e, não tendo capital, as possibilidades são reduzidas. Além disso, seria necessário criar estruturas que, para além de disseminar a língua portuguesa, disseminassem também a cultura e o conhecimento produzidos nessa língua, independentemente de sua origem.

 

INU BERE / Penso que a organização de salões de artistas e o estabelecimento de programas de residência artística poderiam ser uma forma de aproximar o setor artístico dos países, e o Brasil é muito forte nisso. Outra maneira é a criação de programas de intercâmbio de longa duração, o que pode ser feito por meio de acordos bilaterais. Acredito que projetos desse tipo dariam muitos frutos. A CPLP, que é um órgão internacional atuante nessa esfera, poderia realizar esses programas, oferecendo bolsas de curta ou longa duração, incentivando salões de arte e residências artísticas. São necessárias políticas públicas que facilitem e criem situações de interação e diálogo, porque os artistas, por si sós, nos países da CPLP – que são, em sua grande maioria, países pobres – não têm como fazer isso por conta própria. Eu estou aqui porque faço parte de uma organização, mas se tivéssemos mais políticas públicas de apoio às artes e à cultura, teríamos muito mais jovens competentes participando desses diálogos, em diversas áreas.

JÉSSICA AREIAS

JÉSSICA AREIAS

LUANDA | ANGOLA

LUANDA | ANGOLA

previous arrow
next arrow
Full screenExit full screen
previous arrownext arrow
Slider
Slider

O entendimento sobre a Cultura dentro da CPLP e as possibilidades a serem criadas a partir disso têm se transformado à medida do amadurecimento da organização. Os seus pouco mais de 20 anos de história são insuficientes para conclusões definitivas, mas é possível analisar de modo crítico e propositivo os avanços e os recuos experimentados nesse percurso.

Buscando entender como se concebe concretamente essa noção abstrata de comunidade, é interessante perceber como a Presidência Pro-tempore de Cabo Verde na CPLP, pelo biênio 2018-2020, está repleta de elementos simbólicos que apontam para a centralidade da comunidade como sustentáculo da organização e para a cultura como elemento de coesão desse espaço intangível.
Sob o lema As Pessoas. A Cultura. Os Oceanos, as prioridades enunciadas pelo Presidente da República de Cabo Verde, Jorge Carlos Fonseca, para o período que o país assume a presidência rotativa da organização, estão definidas no sentido de privilegiar as intervenções no âmbito da cultura por meio de ações que favoreçam a afirmação da língua portuguesa; a criação de um mercado comum visando à livre circulação de pessoas; e o estabelecimento de um quadro regulatório para a circulação de bens e produtos culturais. Essa visão mostra-se pertinente porque entende a integração para além de concepções ideológicas e concentra-se em resoluções que beneficiam, através da maior interação entre seus agentes culturais, o protagonismo da comunidade na construção de cenários que reflitam a sua identidade em constante transformação.

A relevância dessa presidência também se apresenta pelo momento político de Cabo Verde com o reconhecimento e a compreensão da importância que a cultura pode ter para o país. Sem dúvida que decisões e ações no sentido de aprofundar a integração de uma comunidade demandam tempo, estudo e investimento, mas, antes disso, é preciso vontade política e ousadia. Buscando aferir desde o início grande pragmatismo e senso prático às discussões no âmbito da comunidade, Cabo Verde elegeu a Cultura como um dos pilares de suas políticas estruturantes, em um primeiro momento no âmbito nacional, mas ancorado no potencial internacionalizante desse tema. O biênio anterior (2016-2018), sob a presidência do Brasil, ao assumir como lema A CPLP e a Agenda 2030 para o Desenvolvimento Sustentável apresentava uma proposta alinhada e pertinente para a diplomacia contemporânea. Ainda assim, a crise política e econômica brasileira, iniciada neste mesmo momento, impossibilitou a concretização de grandes objetivos. Seja pela crise política, institucional e ética escancarada a partir dos desdobramentos do Processo de Impeachment da Presidente Dilma Rousseff em 2015, seja pelo fato de o Presidente Michel Temer ter assumido o cargo interinamente; fato é que a política externa brasileira viveu um hiato nesse período, seguida de um realinhamento brusco de suas diretivas e tradições.

Fica claro que o entendimento da Cultura como uma prioridade nacional abre possibilidades para o desenvolvimento de políticas culturais efetivas também no seio da CPLP. Para além da primazia conferida à Cultura, a presidência de Cabo-Verde também sugere a possibilidade de pensar-se outros polos criadores e propositores de pautas na agenda cultural internacional. Em 2019, foi inaugurado o Centro Cultural Cabo-verdiano na capital portuguesa, sendo o primeiro país africano a lançar oficialmente uma estrutura do tipo em solo europeu, invertendo a lógica e a longa tradição da ação cultural internacional e atestando a emergência e disseminação das práticas da diplomacia cultural por Estados-nacionais no mundo inteiro.

Apesar do otimismo que permeia essas notícias, a vontade política de um único ator não é suficiente para garantir políticas sustentáveis e efetivas, em especial, em foros multilaterais em que as decisões são tomadas por unanimidade, como é o caso da CPLP. A constante e, por muitas vezes, longa negociação entre as distintas partes, temperada com as trocas de governo, determina a tônica e o ritmo do processo. Propostas inicialmente interessantes caem no ostracismo e inúmeros acordos e convênios assinados pelos Estados-membros entre si e com outras partes repousam na sala de arquivos da sede do Secretariado Executivo, em Lisboa – muitos versando sobre projetos que jamais viram a luz do dia. Neste sentido, uma maior independência do Secretariado Executivo da organização em sua atuação no âmbito da cultura é bastante desejável. Ainda que diversas vezes os Estados-Membros tenham se manifestado em oposição à essa ideia, seja pelo receio de uma apropriação portuguesa das pautas, seja pela necessidade conferir um orçamento compatível, deve-se entender a necessidade de criar mecanismos institucionais mais potentes ao abrigo do Secretariado Executivo.

Outro fator que entrava uma integração mais efetiva da CPLP é a incipiência de sua comunicação junto à sociedade civil e suas instituições. O programa CPLP Audiovisual, por exemplo, joia da coroa da ação cultural da CPLP, ainda que bastante falho na difusão de seus resultados, é um exemplo de programa contínuo de estímulo à produção que, entrando em sua terceira edição, começa a criar capilaridade nos territórios e, gerando demanda, cria progressivamente uma maior oferta, atuando como protagonista na formação de um mercado audiovisual integrado. O foco na produção jovem e emergente responde à necessidade de pavimentação das estruturas para a criação de percursos profissionais e a mais recente decisão de diminuir os valores dos prêmios outorgados pelo programa CPLP Audiovisual DOC TV III pela metade, podendo assim oferecer o dobro de prêmios, produzindo o dobro de obras audiovisuais documentais, é um claro exemplo de decisão muito acertada para dinamizar o uso dos recursos de maneira estratégica – criando maiores impactos.
Vale também ressaltar a Bienal de Jovens Criadores da CPLP que acontece desde 1998 e reúne jovens ligados à produção artística nos Estados-membros da CPLP. A oportunidade de conectar e integrar a juventude dessa comunidade é subutilizada quando a mensagem não consegue ultrapassar as barreiras da seara diplomática e se comunica apenas com aqueles que já conhecem as iniciativas. É notável a quantidade de eventos feitos por diplomatas que lotam os salões com seus pares. Patente também que em uma cidade como Lisboa, cada vez mais ativa e atrativa culturalmente, atraindo olhos do mundo inteiro, o salão do Secretariado Executivo da CPLP por raras vezes esteja conectado com a sociedade.

É necessário que a CPLP tenha um sentido prático para seus cidadãos. A existência de mais mecanismos como editais e prêmios que se articulem através do Secretariado Executivo, privilegiando a plataforma da CPLP como uma fonte de facilitação e plataforma de encontro, pode de fato ser muito benéfica para sua imagem e sua relação com a sociedade que visa representar. A criação de um ambiente institucional fértil, em que as práticas, a inovação e a criatividade dos improváveis arranjos da sociedade civil possam tomar forma, amadurecer e evoluir, permitirá a criação espontânea de vias de acesso e conexão, estabelecendo assim novas bases para que as políticas culturais deste espaço possam se institucionalizar.

Ainda que em meio à diversidade e assimetrias abissais, é preciso pautar as artes e a cultura na CPLP. Uma maior integração deverá passar necessariamente por maior e mais constante diálogo, e isso só poderá ocorrer quando os jovens de São Paulo saibam o que se passa e se está a produzir em Maputo e Luanda tanto quanto sabem sobre Nova York ou Paris. O simples acesso à informação daquilo que se está a produzir em cada setor dos países da CPLP ainda é em grande medida dificultado por barreiras de diferentes ordens.

O projeto do Circulador, pensado enquanto plataforma com foco na juventude, busca nesse sentido evidenciar a relevância dos percursos autônomos e independentes na cultura, contribuindo para criar novas perspectivas e estratégias para o futuro do intercâmbio cultural neste espaço geocultural e transnacional. A partir disso, poder pensar novos arranjos para fortalecer o diálogo e a diplomacia cultural multilateral desta comunidade. No âmbito do desenvolvimento cultural, concentra suas ações no engajamento internacional da comunidade jovem, para desenvolver as bases ainda instáveis da economia da cultura nos distintos países e favorecer, em última instância, a maior circulação de ideias.

Será necessário nos conhecer e nos reconhecer para entender progressivamente que as possibilidades de nossos diálogos vão de fato muito além da língua que falamos.

Slider